«یک تناقض کامل وجود دارد و همین خودش خوشایند است… این خودش باب کردن ایده­ تناقض است، حس تناقض چیزی است که هرگز به قدر کافی از آن بهره ­برداری نشده است. البته این بهره ­برداری به راه دوری هم نمی­رود»!(کولن،۱۳۸۱،ص۱۲)
هاپکینز می­گوید :« … شاید اینگونه به نظر برسد که علی­رغم میل دوشان برای قرارگرفتن در موقعیتی نامعلوم میان جدال «ضد» و «طرفدار» تاریخ اینگونه مقرر کرده بود که وی سرانجام هنر را با نیروی نفی تایید کند.(Hopkins,2002,P255)

همانگونه که گفته شد در میان آثار حاضرآماده، چشمه از موقعیتی خاص برخوردار است. اکثر مباحث فلسفی در مورد رویکرد دوشان حول محور چشمه می­چرخد و بسیاری از نظریات متاخر این اثر را بعنوان نقطه­ی آغاز یا تایید مدعای خود انتخاب نموده ­اند.
چشمه در هنگام ارائه دیده نشد ولی شاید همانگونه که خود دوشان درپی آن بود شنیده شد، به عبارت دیگر چنین اقدامی واکنش جامعه­ هنری آن­زمان نیویورک را برانگیخت، از سوی دیگر یک شماره­ مخصوص از نشریه­ی مرد کور ، نشریه­ی دادا که تنها در دو شماره در همان سال ۱۹۱۷ در نیویورک به چاپ رسید، نیز باعث شد تا این اثر به صورت کنشی جنجالی و شاید اعتراض­آمیز دیده شود. به هر حال تلاش برای کشف آنچه واقعیت حضور این اثر بود طیف وسیعی از آثار فلسفی و همچنین نقادی­های هنری را ایجاد نمود.
«در آثار موسیقی و ادبیات کیفیات غیرمنتظره بودن، شگفت­انگیز بودن، و ابتکاری بودن وجود دارد که تاثیرات آنها را بارها و بارها حس می­کنیم. چنین کیفیاتی ذاتی خود اثرند و با آن نوآوری که صرفاً از لحاظ تاریخی مطرح باشد و قبل از آن به فکر کسی خطور نکرده باشد، تفاوت دارد. نوع اخیر نوآوری که در آثاری مانند لگن [چشمه] برجستگی دارد، چیزی نیست که هربار که درباره­اش تامل کنیم نو بودنش را احساس کنیم. اهمیت چنین آثاری بیشتر به بحث­های نظری درباره هنر مربوط می­ شود تا به نقش و موجودیت خود آنها به عنوان هنر».( هنفلینگ، ۱۳۸۶، ص۵۸)
فصل دوم
(مروری بر نظریات فلسفی در مورد حاضرآماده­ها)
۱-۲ آثارحاضرآماده­ به مثابه­ی مفهوم
همانگونه که بحث اهمیت هنری نیز گفته شد چرخش از فرم به مفهوم یکی از مولفه­های اصلی ورود به عرصه­ هنر پست­مدرن است. این چرخش که تقریبا در دهه­ شصت اتفاق می­افتد، نخستین بار به صورت تجربه­ها و تحلیل­های فلسفی و هستی­شناسانه­، در خصوص آثار دوشان و دادائیست­ها مطرح شد و پس از آن در بحث در باب هنرپاپ در نیمه­ی دوم قرن به کمال رسید.(تابعی، ۱۳۸۴)
در باب اهمیت آثار حاضرآماده در چرخش از فرم به مفهوم در زمینه­ جریانات هنری صحبت شد، اما این مبحث محدود به جریان­های هنری نمی­ شود و واکنش­های بسیاری را نیز در مباحث نظری باعث می­ شود. خلق یک اثر هنری برمبنای یک ایده­ خاص و در جهت انتقال معنا را برخی از منتقدین همچون هنری تعریف کرده ­اند که هنرمند می­خواهد به وسیله­ آن مفهومی را برساند نه آنکه یک اثر هنری بیافریند. این نظر که باعث تفکیک اثر هنری از اثر معنادار می­ شود به عنوان یک نقد مهم به موازات شکل­ گیری هنر مفهومی و قبل از آن در تفسیر آثار حاضرآماده وجود داشته است و رویکرد مفهومی همواره در پی برداشتن فاصله­ی مذکور بوده است.
این نقد که بازتاب باور هنر برای هنر است به نوعی امتداد همان تقسیم ­بندی کانت و ناکارآمدی هنر در کمک به شناخت دیگر مقولات است. بر این اساس هنر به عنوان تجربه­ لذتی بی­غرض و در جهت احکام زیبایی­شناسانه قرار می­گیرد و هیچ ارتباطی میان هنر و مقولات مفهومی وجود ندارد. در واقع این مان موردی است که دوشان با ارائه­ آثار حاضرآماده سعی در به چالش کشیدن آن دارد. اما این مفهوم­گرایی و تقدم ایده بر فرم خود ضامن ایجاد چالش­ها و تناقضاتی در بررسی نظری آثار حاضرآماده است که در طی این مبحث به آن پرداخته می­ شود.
۱-۱-۲ چالش­های تقدم مفهوم
در مورد آثار حاضرآماده و تفسیرهای فرمالیستی یا معناگرایانه­ی آنها نظرات و استدلال­های فراوانی وجود دارد. همچون دیگر مفاهیم مربوط به این آثار در این مورد نیز با تناقض­های فراوان روبرویم. بعضی ارزش آنها را در معنای مسلط به فرمشان دانسته ­اند و برخی بر این باورند که این آثار حتی اگر حامل معنای خاصی باشند و مفهومی یگانه و بدیع را عرضه کنند، بواسطه­ی فرم معمولی و روزمره­شان، قابلیت زیبایی­شناسانه ندارند و باعث اغتشاش در آن چیزی می­شوند که آن را هنر می­نامیم.
مورس پکهام حضور این آثار در عرصه­ هنر را ملازم خطر برای هنر می­داند؛ «کشف اینکه هر چیزی می ­تواند یک اثر هنری باشد اگر آن را به عنوان اثر هنری دریافت کنید و اینکه می ­تواند بیانیه­ای عمومی ارائه دهد اگر در جایگاهی هنرمندانه قرارش دهید، ملازم خطر برای هنر است».(Pechham,1965,P69) استیون گلداسمیت در مقاله­ خود با توجه به این نظر پکهام یک راه برای گذر کردن از خطر ایجاد شده توسط آثار حاضرآماده را نادیده گرفتن یا محدود کردن پتانسیل فرمال و توجه به پتانسیل نمادین و ذهنی^[۹] آنها می­داند.
وی می­گوید: «اهمیت چشمه به عنوان یک شی قائم به ذات نیست، بلکه به عنوان یک وضعیت یا ایده مورد توجه است که از جذابیت­های زیبایی­شناسی افسون­زدایی می­ کند و بیش از آنکه در پی تخریب هنر آکادمیک باشد به وجود آورنده­ی طیف وسیعی از آثار مفهومی است که در پرسشی فلسفی، از طبیعت خود به عنوان وجودی هنری سئوال می­ کنند». (Goldsmith, 1983,P200)
البته در اظهار نظر پکهام نیز ما با چیزی ورای اعتراض به مفهوم­گرایی صرف روبرو نیستیم، یعنی آنچه که پکهام به آن اعتراض دارد و آن را برای هنر خطرناک می­شمارد با راه­حلی که از سوی گلداسمیت برای غلبه بر آن ارائه می­ شود، حل شدنی نیست. وی در واقع ارزش­گذاری به واسطه­ مفهوم و بی توجه به اهمیت فرمال یک اثر را نقد می­ کند. این توجه مفرط به مفهوم و یا آنگونه که گلداسمیت می­گوید کمرنگ کردن پتانسیل فرمال در ارزیابی آثار، خود به نوعی خطر یادشده را تقویت می­ کند. گلد اسمیت در جایی دیگر بدون آنکه این فرایند را به عنوان خطر تلقی نماید آن را متذکر می­ شود.
«تمام چیزها [اشیا] تبدیل به آثار هنری شدند همانگونه که آثار هنری تبدیل به اشیا غیرخاص و معمولی شدند. اگر یک آبریزگاه را در موزه مشاهده کنید و متوجه فرم و توانایی­های فرمال آن به عنوان هنر شوید، پتانسیل­های فرم آن تفاوتی با اثر برانکوزی یا مور ندارد. چیزی برای متوقف کردن شما از تلقی یک آبریزگاه مشخص در کتابخانه­ی فون پلنت به عنوان هنر وجود ندارد».(Ibid,P199)
خود دوشان بر این تسلط ایده بر فرم تاکید می­ کند و همانگونه که گفته شد توجیه وی در مورد چشمه، بخشی به این واقعیت که آر موت (هنرمندی که شیء به وی نسبت داده می­شد) بیش از آنکه شی را با «انتخاب» آن ساخته باشد، با فرایند «یک ایده­ جدید برای آن شیء» آن را خلق کرده است، بازمی­گشت.
مطابق نظر مفهوم­گرای آمریکایی جوزف کاسوت^[۱۰]، حاضرآماده­های دوشان ماهیت هنر را از سئوال در مورد ساختار [چگونگی] به سئوال در مورد کارکرد [چیستی] تغییر داد. این تغییر – ابتدا از «ظاهر» به «مفهوم»- آغاز هنر «مدرن» و آغاز هنر «مفهومی» بود . کاسوت در مناظره­ای با کلمنت گرینبرگ در مورد اصالت زیبایی­شناسی مدرنیستی مورد سئوال قرار گرفت. به هر حال احتمالاً وی برای به­سادگی جایگزین کردن قواعد فرمالیستی با نمونه­های مفهومی متهم می­ شود. دیوید هاپکینز اعتقاد دارد که:
«نمونه­ ساده شده قاعده­ی وی، (که در اصل توسط کاسوت به دونالد جاد نسبت داده شده است) عقیده­ی اگر کسی “این را هنر نامید، این هنر است” نهایتاً سست شدن معیارهای ارزیابی را که، در بدترین حالت، به سوی نوعی از هرج و مرج رهنمون می­ شود درپی دارد».(Hopkins,2002,P255)
۲-۱-۲ فهم آثار حاضرآماده به واسطه­ معنا
این توجه به معنا از سوی خود دوشان نیز تقویت می­ شود، اما اینکه در راه توجه به مفهوم به کلی فرم اثر را نادیده بگیریم، حتی اگر خود دوشان اینگونه خواسته و از این نظر دفاع کرده باشد، به نوعی بی­توجهی به تمامیت این آثار در آنچه واقعا هستند به نظر می­رسد. برای مثال روشی که پاز برای دفاع از این آثار اتخاذ نموده بود در عین حال که رهیافتی موثر به سوی فهم چیستی حاضرآماده­ها را مطرح می­نماید اما با نادیده انگاشتن پتانسیل فرمال آنها کلیت خود را از دست داده است. وی می­گوید:
«احمقانه است که درباره زیبایی یا زشتی­شان بحث شود، در واقع آنها فراتر از زیبایی و زشتی­اند، آنها دیگر اثر نیستند، بلکه علامتهای سئوال یا نفی­اند در برابر آثار. حاضرآماده یک ارزش تازه را باب کرد: سئوالی شد در مقابله با چیزی که ما آن را معتبر می­دانیم. یک نقد فعال.»(کابان،۱۳۸۰،ص۱۲)
یا کارستن هریس که در این باره می­گوید:« اهمیت چشمه در جایی بیرون از حضور فیزیکی اشیاء قرار دارد».(Harries,1982,P24) ناگفته نماند که حتی در تندروترین بیانیه­های موجود در مورد حاضرآماده­ها نیز فرم بطور کلی حذف نشده است بلکه توجه به آن کمتر از چیزی است که بتواند راهگشا باشد، در واقع فرم تنها به عنوان حاملی برای معنا در نظر گرفته می­ شود، و با توجه به نقدهایی که در آنزمان بر آثار دوشان و بی­ارزشی آنها بواسطه­ی فرم روزمره­شان وارد می­شد اینگونه تفسیر­ها در جانبداری از رویکرد دوشان قابل فهم است. اما در حال حاضر با سپری شدن این وقایع و تجربه­ هنرهای مفهومی و شاخه­ های دیگر منشعب از آن، دیگر بیش از مروری برآنها به عنوان گونه ­هایی از تفسیرهای موجود در مورد آثار حاضرآماده ارزش راهگشای دیگری ندارند. نکته­ی قابل تأمل این است که توجه به زیبایی یا زشتی حاضرآماده­ها دقیقاً همان کاری است که در رهیافت کانتی و نظریه­ نهادی درباره آن صحبت می­ شود و درواقع فهمی تازه از این آثار را باعث می­ شود.
۳-۱-۲ اعتراض به استیلای فرم
مولفه­ی بسیار مهمی که در این زمینه باید به آن توجه شود این است که آنچه دوشان به شخصه با آن سر جنگ داشت «فرم محض» بود، همان چیزی که در هنر مدرن حرف اول را می­زد و با تمام قدرت از آن دفاع می­شد. وی به صراحت اعلام می­ کند که هنر آبستره را به دلیل آنکه تنها در پی تأثیر بصری است دوست ندارد. از نظر دوشان تا قبل از هنر مدرن، در هر دوره­ای هنر مبیّن موضوعی بوده است. آثار مذهبی، تاریخی، و یا حتی صحنه­های جنگ و مناظر طبیعت، هرکدام به­هرحال نشان دهنده و انتقال دهنده معنای خاصی در مورد موضوع خود بوده ­اند، حال­آنکه تابلوی آبستره هیچ­چیز جز فرم محض نیست و تنها در پی خوشامد «شبکیه»­ی مخاطب است.(کولن،۱۳۸۱،ص۸) از سوی دیگر دوشان از اعطای یک معنای قاطعانه­ی رضایت­بخش به اثر هنری نیز خودداری کرده، به زعم وی معنا هرگز مقرر و معین نیست، به خودی خود وجود ندارد و نمی­ توان آن را بازنمود.
در واقع آنچه که به صورت خاص در بخش اهمیت مولف و مخاطب پیگیری می­ شود، یعنی همان ایده­ «اثر دست» معروف دوشان که آن را به عنوان یکی از معضلات هنر معرفی می­ کند، و از سوی دیگر مسئله­ «هنر شبکی» به عنوان یکی دیگر از نقدهای دوشان به هنر مدرن را می­توان دلائل اصلی دوشان برای روی آوردن به انتخاب تصادفی یک شی روزمره و همچنین دخالت نداشتن در تولید چیزی به عنوان اثر هنری و کمرنگ کردن اهمیت فرمال آثار برشمرد، وی با بی­اهمیت جلوه دادن فرم یک اثر هنری سعی در نقد کردن اهمیت بیش از اندازه­ هنرمند به عنوان خالق یکتای اثر هنری و یگانگی فرم این مخلوق دارد. با نقد کردن ایده­ ساخت، دوشان بر آن نیست که فرم را از محتوا جدا کند.
«در هنر، تنها چیزی که به حساب می ­آید فرم است، یا درست­تر بگوییم: فرم­ها بیانگر معانی­اند. فرم معنا را به نمایش می­ گذارد و وسیله­ای است برای معنی کردن. اما معانی نقاشی شبکی بی­معنایند: تاثرها، حس­ها، تراوشها، انزالها. حاضرآماده، با بی­طرف بودن و بی­معنا بودنش، در تقابل با این بی­ارزشی است. به همین دلیل است که نباید یک شی خوش­آمدنی، زیبا، زننده، یا حتی جالب باشد»(کابان،۱۳۸۰،ص۱۴)
۴-۱-۲ حضور متناقض معنا
به هر حال این توجه به معنا در زمان خود بسیار بدیع می­نمود، و تا سالها بعد به درستی به آن پرداخته نشد یا به عبارتی به واسطه­ ذهنیت حاکم بر دوران دیده نشد. توجه به معنا یا مفهوم­گرایی در مورد آثار حاضرآماده همچون بسیاری موارد دیگر حامل نوعی تناقض در خود است، این تناقض را چه برآمده از آنچه دوشان قصد داشته است و تناقض­گویی­های خود وی بدانیم، چه به دلیل خوانش­های متفاوت، چیزی است که اگر با دقت به تفسیرهای موجود، حتی در یک رهیافت مشخص و در نزد تنها یک مفسر نگاه کنیم، حضور دارد. برای مثال از نظر گلداسمیت هنگامی که برای بررسی حاضرآماده­ها به مفهوم آنها توجه کنیم یعنی درواقع به ایده­ای که باعث شده است این یک اثر هنری باشد، به دنیای زیبایی­شناسی سنتی روی آورده­ایم. مورد مبهمی که می­بایست در رویکرد گلداسمیت به آن پرداخت منظور او از زیبایی­شناسی سنتی است. مفهوم زیبایی­شناسی سنتی می ­تواند به دو پارادایم متفاوت ارجاع داده شود؛ ۱٫ پارادایم پیش از مطرح شدن زیبایی­شناسی سوبژکتیو یا به عبارتی دوران تلقی هنرمند به مثابه­ی یک صنعت­گر. ۲٫ دوران خود آیینی هنر که محوریت هنرمند به عنوان خالق یکتای اثر یکی از مولفه­های اصلی آن است.

1. 1. هنرمند به مثابه­ی صنعتگر: اگر این معنامند بودن و بازگشت به سنت را به قبل از دوران خودآیینی هنر که همه چیز در قدرت دست هنرمند خلاصه می­شد، مربوط بدانیم، معنامند بودن را به دورانی ارجاع داده­ایم که اثر هنری صرفا برای انتقال پیام، مذهبی، درباری، یا حماسی، ساخته می­شد و به عنوان پدیده­ای زیبایی­شناسانه با آن برخورد نمی­شد، همچنین هنرمند نیز جایگاهی برتر از دیگر صنعتگران نداشت، که البته این رویکرد در مورد آثار حاضرآماده مصداق ندارد چرا که نه با مفهومی سفارشی روبرو هستیم نه با یک صنعتگر صرف که سفارشات را اجرا می­نماید.

1. 1. هنرمند به عنوان خالق اثر: این ادعا به این معنا است ­که نقش مولف به عنوان کسی که با حس تشخیص خاص خود اثری را برای انتقال پیام انتخاب کرده است پررنگ می­ شود. در واقع اثر هنری حامل معنا می­ شود اگر هنرمند بخواهد. و این همان چیزی است که دوشان از آن پرهیز می­نمود؛ نقش پررنگ هنرمند. اما به هرحال موقعیت دوشان با این رویکرد دوم نزدیکی بیشتری دارد و می­توان این تفسیر را با رویکرد مفهوم­گرایی در مورد آثار او منطبق کرد.

به این معنا، دوشان برخلاف میل خود در جایگاه هنرمند ایستاده است که به اعتبار مرتبه­ی اجتماعی آنگونه که دانتو می­گوید با انتخاب خود رأی بر اثرهنری بودن یک شی می­دهد و معنایی را هرچند بی­معنا بر آن بار می­ کند.
۲-۲ اهمیت مولف و مخاطب
۱-۲-۲ مولف
اهمیت نقش هنرمند به عنوان پدیدآورنده­ی اثر چالشی بحث برانگیز است که مدافعان و مخالفان آن هرکدام با دلایلی قابل تعمق به رد یا قبول آن می­پردازند. البته شایان ذکر است که منظور از اهمیت مولف دیگر به هیچ روی آن رویکرد رمانتیستی نیست که جست وجو در زندگی و احوالات هنرمند را تنها راهگشای فهم اثر تلقی می­کرد. در جریانات متاخر مدافعان اهمیت مولف، تمامیت معنا را در اختیار هنرمند نمی­دانند بلکه وی را به عنوان یکی از مولفه­های دریافت معنا لحاظ می­ کنند. دو جریان عمده در این زمینه با نظریات میشل فوکو و آرتور دانتو قابل پیگیری است.
دانتو که در فصل بعد به طور مفصل در مورد رویکردش بحث خواهد شد، با ارائه­ نظریه­ عالم هنر، جایگاهی خاص برای هنرمند به عنوان آفریننده­ی اثر در نظر گرفت. وی یکی از عوامل تلقی چیزی به عنوان اثر هنری را اعلام هنرمند مبنی بر اثر هنری بودن شی مذکور می­داند و بر این باور است که شأن هنری یک اثر در وهله­ی اول معطوف به انتخاب آن توسط هنرمند است، به عبارت دیگر مصنوع بودن که شرط اول یک اثر هنری است ناشی از حضور یک خالق به عنوان هنرمند است. البته این شرط، ضمائم دیگری هم دارد که برای پیوستگی بحث در بخش نظریه­ نهادی بررسی می­ شود.
۲-۲-۲ فوکو؛ اهمیت مولف
اندیشمند دیگر یعنی فوکو نام مولف را بر روی اثر تنها یک برچسب تزیینی نمی­داند که بتوان گفت با حذف آن هیچ اتفاقی برای متن نخواهد افتاد. در نظر وی نام مولف پل رابطی است بین بسیاری از عوامل حاشیه­ای که در تعیّن معنایی آن دخیل بوده و آن را تحت تاثیر قرار می­ دهند. نام مولف کارکرد ویژه­ای را برعهده می­گیرد، به واسطه­ نام مولف این امکان بوجود می ­آید که تعداد معینی از متون در یک گستره­ی خاص از ارتباطات و مناسبات، با هم دسته­بندی شوند و حدود و مرز آنها از متن­های دیگر تفکیک شود. این دسته­بندی افزون بر مناسبات درونی در حد و مرز خود، کارکرد عمده و مهمی در نگرش­های تاریخی، گفتمانی، و بین متنی برعهده می­گیرد. یک مولف تنها مولف اثر خود نیست، هنجارگریزی­های یک مولف گاه به وجودآورنده­ی نوعی گفتمان است که گروهی از آثار را به خود وابسته و پیوسته می­سازد، همانطور که در مورد دوشان و آثار حاضرآماده شاهد آن هستیم. به طور کلی آثار در زنجیره­ای از تاثیرگذاری­ها و تاثیرپذیری­ها نسبت به آثار دیگر به سر می­برند که نام مولف تعیّن و نظم این تاثرات را برعهده می­گیرد. به نظر فوکو «مولف اصل صرفه­جویی در تکثر معناست».(بودریار،۱۳۷۴،ص۲۱۲) تکثیر سرطانی و خطرناک دلالت­ها. نظر اکتاویو پاز در مورد آثار حاضرآماده به نوعی تایید مدعای فوکو است: «حاضرآماده یک اثر نیست، حرکتی است که فقط یک هنرمند می ­تواند آن را انجام دهد، و نه حتی هر هنرمندی، بلکه به طور مشخص مارسل دوشان».(کابان،۱۳۸۰،ص۱۲) یا همانگونه که گلداسمیت نیز می­گوید:« هر شخص غیر حرفه­ای می ­تواند یک آبریزگاه را بر روی پایه به نمایش بگذارد ولی هنرمندی که این کار را می­ کند با دلیل آن را انجام می­دهد و این دلایل تبدیل به مولفه­ی اصلی تمایز آن می­ شود».(Goldsmith,1983,P200)
۳-۲-۲ دوشان در نقش مولف
اما نکته اینجا است که خود دوشان به عنوان خالق آثار حاضرآماده با مهم قلمداد نمودن هنرمند به عنوان خالق اثر موافق نیست و همانگونه که قبلاً هم اشاره شد با انتخاب اشیا حاضری و روزمره به عنوان اثر سعی در کمرنگ نمودن نقش هنرمند دارد؛ «در واقع من به عملکرد خلاقه­ی هنرمند باور ندارم. او آدمی است مثل باقی آدمها، همین».(کابان،۱۳۸۰،ص۲۸) در ۱۹۵۷ وی بیانیه­ی معروف “این بیننده است که تصویر را می­سازد” را اعلام کرد. پس از آن این موضوع را در سخنرانی مهم خویش «کنش خلاق» در ۱۹۵۷ در چهارچوب ناتوانی هنرمند برای وساطت میان «قصد بیان نشده و بیان شده بدون قصد» به دقت توضیح داد. مورخ هنر رزالیند کراوس چنین استدلال می­ کند که حاضرآماده­ها، فرضیاتی درباره مقاصد بیانگرانه­ی یک هنرمند که اغلب رای زیبایی­شناسانه­ی ما را تنظیم می­ کنند نادیده می­گیرند. (Hopkins,2002,P258)
به هر حال دوشان چه بخواهد و چه نخواهد، آثارش یک موضوع مهم و فلسفی را پیش می­کشیدند و آن این بود که هنری بودن و ادراک هنری واقعیتی سوبژکتیو است.
این آثار افزون بر آنکه به نگرش­های مقدس­مابانه و ارزش­گذاریهای کاذب در عرصه­ هنر اعتراض می­کردند، از سویی نیز این دیدگاه هستی­شناسانه را به بحث می­گذاشتند که هنری بودن نه در ذات اشیا که در نگاه سوبژکتیو هنرمند نهفته است. پیام آنها این بود که شی به خودی خود حامل کیفیتی هنرمندانه نیست، بلکه این نگاه هنرمند است که می ­تواند یک پدیده را به هنر تبدیل کند یا آن را فاقد این ارزش جلوه دهد.(تابعی،۱۳۸۴،ص۲۱۴)
۴-۲-۲ مخاطب
توجه به مخاطب در مقام تفسیر کننده­ متن و در برخی رویکردها تولید کننده­ معنا به طور جدی با رویکرد ساختارگرایی آغاز شد و سپس در رهیافتهای پساساختارگرایانه و هرمنوتیکی به قوام رسید. اگرچه می­توان تاریخ توجه به مخاطب را تا سوبژکتیویته­ی کانت یا همان فاعل شناساگر عقل­ورز پی­گیری نمود، اما توجه به نقش پررنگ مخاطب در زایش معنا برای نخستین بار در شمای ارتباطی یاکوبسن مورد توجه واقع شد. در این نگرش مخاطب به عنوان گیرنده­ی پیام فرستاده شده از طریق اثر و از سوی خالق آن در نظر گرفته می­ شود، که البته این آغاز حرکت به سوی نقش پررنگ مخاطب در اندیشه­ های کسانی چون رولان بارت است.
۵-۲-۲ جایگاه مخاطب در نظر بارت
بارت معتقد است که هیچ بستر یکه و نابی در نظام ارتباطی وجود ندارد که با بسترهای دیگر تداخل نداشته باشد و بطور مستقل فرایند ارتباط را کامل سازد. فرایند ارتباط همیشه دارای ویژگی­های چندبعدی است و همزمان در چند بستر مختلف جریان دارد. بنابراین مساله رمزگشایی و استخراج معنا نیز نمی­تواند در یک بستر ویژه خلاصه شده و به زمینه ­های دیگر ارتباط پیدا نکند. معنا در گرو آن چیزی است که خواننده یا مخاطب به عنوان بستر رمزگشایی خویش گزینش می­ کند. به زبان ساده دلالت­هایی که در زبان گنجانیده می­ شود یا آن­ها که بطور ناخودآگاه و فراتر از اراده­ی مولف در متن حاضر می­شوند و به عبارتی گزارش می­شوند، الزاماً منطبق با همان­هایی نیست که خواننده یا مخاطب به شیوه­ خود آنها را رمزگشایی می­ کند. عامل گیرنده یا مخاطب در اندیشه­ی بارت بیش از فرستنده یا مولف در تعیّن معنای متن نقش دارد. در واقع معنا حاصل دیالکتیک مخاطب و متن است، نه همه چیز متعلق به متن است و نه متعلق به مخاطب، بلکه معنا آن چیزی است که در این میان خلق می­ شود.
هر مخاطب به ­شیوه­ خود متن را رمزگشایی می­ کند و در بسترهای تأکیدی خود به دنبال دلالت­های معنایی آن می­گردد. بنابراین، هر مخاطب معنای خاص خود را در متن می­یابد یا خلق می­ کند. به این اعتبار متن نه واجد یک معنا که دارای ارزش­های چندبعدی و معناهای متعدد است. چیزی که در اینجا حائز اهمیت است این است که هرچند بارت تولید معنا را در گرو حضور مخاطب می­داند اما این مخاطب در مقام تولید کننده­ معنا جایگاهی چندان پراهمیت را در تصرف خود ندارد چرا که معنایی که توسط وی تولید می­ شود نه تنها یگانه نیست بلکه حتی معتبر نیز نمی ­باشد، از آنجایی که هرمخاطب با توجه به زمینه­ تاریخی و اجتماعی خود به تولید معنا می ­پردازد معنای ساخته شده از سوی وی برای دیگر مخاطبان قابل استناد نیست، و تنها راه همانگونه که فوکو می­گوید گفتگو در افق معنایی است. در واقع مخاطب به عنوان سوژه­ی عقلانی جایگاهی فراتر از ساختارها ندارد، بلکه خود جزء و تابعی از این ساختارها و گفتمان­ها است.
۶-۲-۲ آثار حاضرآماده: جایگاه مخاطب
در مورد آثار حاضرآماه برخلاف آنچه دوشان اصرار دارد، مخاطب نقش چندانی ندارد. گرچه در نهایت این مخاطب است که معنا را به آثر الصاق می­ کند اما در مورد اصل بنیادین اثر هنری بودن حاضرآماده­ها، حق انتخاب چندانی ندارد. در واقع مخاطب با این آثار روبرو می­ شود و « خود را از آن خرسندی معمول که از هر اثر هنری توقع دارد، محروم احساس می­ کند. مخاطب به جای آنکه از بازی مالوف پذیرفتن یا رد کردن اثر محظوظ گردد، جبراً رضایت می­دهد که از خود سئوال کند که آیا شی به نمایش درآمده واقعاً یک اثر هنری است یا نه، و اگر هست، چه نوع اثر هنری».(لینتن،۱۳۸۲،ص۱۵۸) کراوس اظهار می­ کند که هیچ زمانی میان دیدن یک شیء مانند چشمه و دریافت معنای آن سپری نمی شود، بیننده تقریباً احساس می­ کند که حاضرآماده­ها “از ناکجا درون جریان زیبایی­شناسی افتاده­اند".(کراوس، ۱۹۸۱، صفحه۸۱) و این در حالی است که خود دوشان بر نقش تعیین کننده­ بیننده تاکید می­ کند:

۱- مسولیت ناشی از تصادف (شخص ثالث) ۲- بیمه مسولیت تولید کنندگان
۳- مسولیت حرفه ای (کارفرما، پزشکان و مهندسین و …)
۴- مسولیت عمومی (آتش سوزی، تابلوهای تبلیغاتی، جامع شهرداری و …)
۵- مسولیت هواپیما ۶- مسولیت کشتی ۷- کارت سبز

بیمه مسولیت^[۳۹]

۱- عدم النفع ۲-صداقت و امانت کارکنان ۳- بیمه تضمین ۴- بیمه اعتبار

زیان پولی^[۴۰]

۲-۱۶ تاریخچه و توسعه بیمه های اشخاص
اندیشه دادن تامین از راه بیمه ریشه در گذشته های دور دارد ولی این فکر مدت ها امری غیراخلاقی تلقی می شد چنانچه « پوتیه» در قرن هیجدهم در بیمه عمر نوعی شرط بندی روی حیات انسان را می دید که برایش ناپذیرفتنی بود و « پورتالیس» که در مراحل پایان عمر خود می دانست در نوشتن قانون مدنی سال ۱۸۰۴ میلادی مشارکت کند، فاش ساخت که « آزمندی و معامله روی مدت عمر یک شهروند، اغلب همانند جرمی است که می تواند عمر او را کوتاه کند».

بدون شک این شیوه تصور و تلقی بیانگر آغاز دشوار بیمه های اشخاص است. بیمه عمر به موجب فرمان مورخ ۳ نوامبر ۱۷۸۷ میلادی به طور رسمی در دوران انقلاب کبیر فرانسه و سال های بعد از آن در بوته فراموشی ماند و تنها در حدود سال ۱۸۲۰ میلادی است که بعنوان یکی از حقوق شهروندان مطرح شد. از این پس، در نیمه دوم سده نوزدهم تا زمان حاضر بیمه عمر و سایر انواع بیمه های اشخاص جهش و پیشرفت مداومی داشته است. این تحول از نظر قانونی در قانون ۱۳ ژوئیه ۱۹۳۰ که مواد ۵۴ و ۸۳ آن اختصاص به بیمه های اشخاص، بویژه بیمه عمر دارد، تبلور یافته است.
امروزه این ضوابط در مواد، ال-۱-۱۳۱ تا ال ۳۱-۱۳۲ قانون بیمه مصوب ۱۶ ژوئیه ۱۹۷۶ که مجموع ضوابط و قواعد قانونی و نظامنامه ای را در بر می گیرد، منعکس است.
ارقام و اعداد می تواند گواه بر گسترش بیمه های اشخاص در دوران معاصر باشند. در سال ۱۹۷۶ میلادی کل مبلغ حق بیمه های دریافتی بابت بیمه عمر بالغ بر ۱۷ میلیارد فرانک بود که چیزی معادل ارقام حق بیمه مربوط به بیمه مسولیت مدنی ناشی ار حوادث اتومبیل می باشد. در همین زمان حق بیمه مربوط به بیمه حوادث اشخاص (بدون در نظر گرفتن حوادث کار) حدود ۵۵ میلیارد فرانک و حق بیمه مربوط به رشته بیماری حدود ۵ میلیارد فرانک بود. رویهم رفته حق بیمه های مربوط به بیمه های اشخاص در سال ۱۹۷۶ بطور تقریب معادل یک سوم کل حق بیمه های صادره توسط موسسه های بیمه بود. با وجود این بنظر می رسد که گسترش بیمه عمر در فرانسه به طور محسوس کمتر از سایر کشورهای صنعتی مانند آلمان فدرال، بریتانیای کبیر، کانادا، سوئیس و ایالت متحده آمریکا می باشد. در این کشور ها حق بیمه های بیمه عمر سه تا پنج برابر بیشتر است. توجیه این امر آنست که در فرانسه مردم کمتر با این گونه تامین بیمه ای انس و الفت دارند. همچنین گسترش دیگر نهادهای اجتماعی در فرانسسه را می توان دلیل دیگری در توجیه این مساله دانست. به هر حال این وضه نشان می دهد که بازار بیمه های اشخاص که با تشویق های مالیاتی (بخشودگی مالیاتی بخشی از حق بیمه های مربوط به بیمه عمر- قانون ۲۹ دسامبر ۱۹۷۸) مساعدتر شده است، هنوز اشباع نشده و آماده استقبال فرمول های جدید بیمه ای می باشد (اوبر، ۱۹۸۲، ص۱۲).
۲-۱۷ بیمه های عمر و زندگی
بیمه عمر از دیدگاه حقوقی، قراردادی است که به موجب آن بیمه‌گر در مقابل دریافت حق‌بیمه از بیمه‌گذار متعهد می‌شود که در صورت فوت و یا حیات بیمه‌شده در زمان معینی مبلغی به عنوان سرمایه و یا مستمری به استفاده‌کننده (بیمه‌گذار یا شخص ثالث) تعیین شده از طرف او و یا وراث قانونی بپردازد.
خطر فوت در بیمه‌های عمر، به هر علت و شامل انواع بیماری‌ها و حوادث می‌باشد و فقط هزینه‌های جنگ و خودکشی از آن مستثنی شده، تنها تحت ضوابط خاصی تحت پوشش قرار می‌گیرند.
هدف اساسی بیمه‌های عمر ایجاد، جمع آوری ذخایر مالی، سرمایه‌گزاری، کسب سود حاصله از سرمایه‌گزاریونهایتاً ایفای تعهدات شرکت بیمه‌گر در قبال استفاده‌ کنندگان می‌باشد.
در بیمه‌های عمر، بیمه‌گذار با پرداخت حق بیمه معینی - به صورت ماهیانه، سه ماهه، شش ماهه، سالیانه یا یکجا-، مبلغ معینی را پس از پایان مدت بیمه دریافت خواهد کرد و در صورت فوت بیمه شده در طول مدت قرارداد، مبلغ مقرر به استفاده کنندگان تعلق می‌گیرد (سایت بیمه مرکزی، ۱۰/۱۲/۱۳۹۲).
بیمه نامه عمر و پس انداز، بیمه نامه ای است که هم خطر مرگ و نقص عضو بیمه شده را تحت پوشش قرار می دهد؛ هم اینکه بیمه گر از سرمایه ای که بیمه گزار نزد نزد شرکت بیمه سرمایه گزاری می کند استفاده کرده و به بیمه گزار سود مشارکت در منافع بیمه عمر و پس انداز پرداخت می کند. این بیمه از انواع بیمه های عمر مختلط بوده و تعهدات بیمه گر در خصوص پرداخت سرمایه اصلی مندرج در بیمه نامه باضافه مشارکت در منافع احتمالی قطعی است، بدین معنی که سرمایه در صورت فوت بیمه شده در طول مدت بیمه و یا حیات بیمه شده در پایان مدت بیمه، به استفاده کننده بیمه نامه پرداخت خواهد شد.بیمه های عمر به علت تشکیل سرمایه بلند مدت و ایجاد زمینه های لازم برای سرمایه گذاری های زیربنایی و
کلان برای شرکت های بیمه و کارمزد بالای آن از اهمیت بالایی برای بیمه گر و نماینده و کارگزار شرکت های بیمه برخوردار است. این بیمه نامه از جمله رشته های معدودی است که در آن منافع طرف بیمه نامه (بیمه گر، بیمه گزار، نماینده یا کارگزار) در آن در حد بسیار بالایی تامین و تضمین می شود (حنیفه زاده، ۱۳۹۰، ص ۳۸).
بیمه عمر یا بیمه زندگی را می توان چنین تعریف کرد: قراردادی که به موجب آن بیمه گر در مقابل دریافت حق بیمه، متعهد می شود که در صورت فوت بیمه شده یا در صورت زنده ماندن بیمه شده در موعد تعیین شده در قرارداد، مبلغ بیمه تعیین شده را به بیمه گزار (یا بیمه شده) یا استفاده کننده معین شده از سوی او بپردازد.
ترمینولژی مورد استفاده و متداول نیاز به چند توضیح نیاز دارد:
- بیمه گزار^[۴۱]: شخصی است که قرارداد بیمه را به بیمه گر منعقد می کند و حق بیمه را می پردازد. اغلب او را عاقد قرارداد یا طرف قرارداد نیز می گویند.
- بیمه شده^[۴۲]: که او را باشنده بیمه شده را نیز می نامند شخصی است که فوت یا زنده ماندن او در سررسید معین موجب اجرای قرارداد بیمه ( یا انجام تعهد بیمه گر) می شود بیمه شده ممکن است خود بیمه گزار یا شخص سومی باشد در این صورت قرارداد بیمه روی حیات نفر سومی باشد.
- استفاده کننده: شخصی است که بیمه گر می باید سرمایه مورد تعهد را در صورت وقوع خطر موضوع بیمه (فوت یا حیات بیمه شده) به او بپردازد. استفاده کننده از بیمه ممکن است خود بیمه گزار باشد ( مانند اینکه شوهری یک بیمه نامه عمر به شرط فوت همسرش به نفع خود منعقد سازد).
همچنین استفاده کننده ممکن است شخص بیمه شده باشد (مانند شخصی که یک بیمه نامه عمر به شرط حیات به سود خود منعقد نماید) یا ممکن است شخص سومی باشد ( اوبر، ۱۹۸۲، ص۱۹).
۲-۱۸ فایده عملی بیمه عمر
بیمه عمر به طور اصولی یک عمل فردی پیش بینانه است. اغلب آن را یک قرارداد تامین آتیه نیز می گویند. رسالت و هدف بیمه عمر پاسخگویی به دلمشغولی های گوناگونی است که در اینجا ما به چند نمونه آن ها اشاره می کنیم. نخست آنکه، بیمه عمر برای حفظ و استواری موقعیت و شرایط زیستی و معاشی یک خانواده در صورت از دست دادن نان آور خود می تواند مفید باشد (مانند ببیمه عمر بشرط فوت پدر یا مادر به نفع فرزندانشان) همچنین می توان از بیمه عمر برای تامین معاش و آینده فرزند معلول و ناتوانی که از دست رفتن پدر و مادرش او را در شرایط دشواری قرار می دهد استفاده کرد (مانند بیمه عمر مستمری^[۴۳] در صورت فوت پدر یا مادر یا هر دو به سود فرزند معلول) بیمه عمر می تواند وسیله رفع نارسایی های حقوق ورثه، به ویژه به نفع همسر بازمانده، باشد (مانند بیمه عمر به شرط فوت شوهر به سود همسرش).
بیمه عمر برای مسایل گوناگون و متنوع یک راه حل ممکن نشان می دهد:
- تامین درآمد برای شخصی که در یک زمان معین فعالیت حرفه ای خود را متوقف می کند (بیمه مستمری در صورت حیات بیمه شده).
- تامین اعتبار و وثیقه ( مانن وام گیرنده ای که یک بیمه نامه عمر به شرط فوت به نفع وام دهنده اش منعقد می سازد.
- تامین امکان خرید سهام سرمایه در صورت فوت یکی از شریکان در یک شرکت بازرگانی خانوادگی.
- این چند نمونه آشکارا نشان می دهند که بیمه گر در هذ حال ریسکی را به عهده می گیرد و متعهد می شود که در صورت تحقق آن مبلغ معبن موذد تعهده خود را به استفاده کننده بپردازد. این تعهد بیمه گر در برگیرنده دو دسته اعمال است: نخست، ارزیابی و برآورد احتمال وقوع خطر ( مطالعه و بررسی ریسک های فوت یا بازماندگی هر بیمه شده) و پس از آن تشکیل یک صندوق همیاری به منظور گردآوری و سرشکن کردن خطرها (گردآوری ریسک های همانند و همجنس که پاره ای از آن ها احتمال وقوع دارند) بنابراین بیمه عمر، همچون اعمال بیمه ای، برپایه و محور مفهوم خطر (یا ریسک) پی ریزی شده یا به سخن دقیقتر، بیمه عمر بر پایه اندیشه رویارویی با پی آمد وقوع خطر شالوده ریزی گردیده است. این همان چیزی است که بیمه عمر را از اعمال همانند آن متمایز می سازد (همان منبع، ص ۲۰).
۲-۱۹ شرایط و مزایای بیمه عمر و پس انداز^[۴۴]
۱- در صورت انصراف بیمه گزار می تواند بیمه نامه را بازخرید و مبلغ بازخرید که معادل بخش پس اندازی حق بیمه و منافع آن تا آن تاریخ است به بیمه گزار پرداخت می گردد.
۲- پس از پرداخت ۲ سال حق بیمه و گذشت ۲ سال از تاریخ شروع بیمه نامه، بیمه گزار می تواند تقاضای وام از محل ذخیره بیمه نامه نماید.
۳- مهلت پرداخت حق بیمه هر قسط یک ماه از زمان سررسید می باشد.
۴- این بیمه، مشمول مشارکت در منافع می باشد و بیمه گزار در ۷۵ درصد از منافع حاصله از سرمایه گذاری بر روی ذخائر بیمه نامه مشارکت دارد که سود حاصله مازاد بر نرخ فنی این بیمه بر حسب اندوخته ریاضی هر بیمه گزار، بین بیمه گزاران توزیع و به صورت الحاقی افزایش سرمایه صادر و در پایان مدت علاوه بر سرمایه اصلی بیمه نامه به استفاده کننده پرداخت می گردد
۵- معافیت سرمایه بیمه عمر از مالیات بر درآمد
۶- سرمایه بیمه عمر قابل توقیف نیست
۷- در تقسیم سرمایه بیمه عمر قواعد ارث لازم الرعایه نیست
۸- معافیت از مالیات بر ارث سرمایه بیمه عمر
۹- دریافت مستمری سرمایه بیمه عمر

این عبارت حضرت نیز اقتباس از آیه شریفه زیر است:
قُلْ إِنَّما أَعِظُکُمْ بِواحِدَهٍ أَنْ تَقُومُوا لِلَّهِ مَثْنى‏ وَ فُرادى‏ ثُمَّ تَتَفَکَّرُوا ما بِصاحِبِکُمْ مِنْ جِنَّهٍ إِنْ هُوَ إِلاَّ نَذیرٌ لَکُمْ بَیْنَ یَدَیْ عَذابٍ شَدیدٍ^[۸۷۹]
«فَاعْمَلُوا اِنَّا عامِلُونَ»
حضرت زهرا در این فراز کوتاه، می­فرمایند پس هر کاری می‏خواهید بکنید ما هم آن­چه وظیفه داریم انجام می‏دهیم. حضرت با آوردن لفظ «اِنّا» اشاره می‏کنند که همه ما اهل‏بیت به وظیفه الهی خود عمل می‏کنیم، نه فقط شخص ایشان.
این عبارت نیز اقتباسی با تغییر از آیه شریفه وَ قالُوا قُلُوبُنا فی‏ أَکِنَّهٍ مِمَّا تَدْعُونا إِلَیْهِ وَ فی‏ آذانِنا وَقْرٌ وَ مِنْ بَیْنِنا وَ بَیْنِکَ حِجابٌ فَاعْمَلْ إِنَّنا عامِلُونَ^[۸۸۰] می­باشد.
هدف حضرت فاطمه در اقتباس از این آیه شریفه کنایه‏ به منافقان است و بیانگر این مطلب است که دل­هاى آن­ها وضعى به خود گرفته که به هیچ وجه دعوت و دادخواهی حضرت را نمى‏فهمند، مثل این­که با روپوش­هایى پوشیده شده باشند که هیچ منفذى براى راه یافتن و رخنه کردن چیزى از خارج در آن نمانده است. «کنان» به معناى روپوشى است که چیزى در زیر آن نهفته شود^[۸۸۱].
«وَ انْتَظِرُوا اِنَّا مُنْتَظِرُونَ»
این فراز که در واقع دعوت به انتظار برای رسیدن روزی است که خداوند میان آن­ها و حضرت فاطمه قضاوت کند و حق غصب شده اهل بیت را از غاصبان بستاند، در واقع نقل آیه شریفهوَ انْتَظِرُوا إِنَّا مُنْتَظِرُونَ^[۸۸۲] است.

۵٫۵٫ پاسخ به ادعای خلیفه اول درباره اصرار و درخواست مردم مبنی بر پذیرش خلافت از سوی او

حضرت زهرا در فراز های آخر خطبه مبارکه، گفت‌وگویی طولانی با، به اصطلاح خلیفه اول داشتند که در قسمت مربوط به مباحث ارث در فصل مبادی گذشت، حضرت در ضمن جواب‌های کوبنده خود به آیات قرآن استناد می‌کردند، و بدین ترتیب او را محکوم نمودند. ابوبکر با بهره گرفتن از شیوه دیپلماسی و نفاق، سخنانی در مدح و تعریف آن حضرت اظهار داشت و برای توجیه غصب فدک به حدیث جعلی نبوی – ما پیامبران طلا، نقره، خانه و زمین به ارث نمی­گذاریم…- استناد کرد.
حضرت فاطمه دوباره به ادعاهای او- با استناد به آیات قرآنی که به ارث بری فرزندان پیامبران اشاره دارند- پاسخ گفتند. ابوبکر سرانجام برای رفع اتهام از خود متوسل به اجماعی ساختگی شد و گفت: «… اکنون این مسلمانان میان من و تو گواهند. آن­چه را بر عهده گرفتم آنان بر دوشم گذاشتند و آن­چه را قبول کردم با اتفاق نظر آنان بود بی­ آن که لجاجت و خودرأیی کرده و خود را مقدم داشته باشم.»
و بدین وسیله جریان غصب فدک وخلافت آن­را به تصمیم مردم نسبت داد، و وانمود کرد که گویا این همه جنایت را مردم تأیید کرده ­اند.
حضرت فاطمه در پاسخ به ادعای او رو به مسلمانان کردند و فرمودند:
«فالتفت فاطمه الى الناس، و قالت:
مَعاشِرَ الْمُسْلِمینَ الْمُسْرِعَهِ اِلى قیلِ الْباطِلِ، الْمُغْضِیَهِ عَلَى الْفِعْلِ الْقَبیحِ الْخاسِرِ، اَفَلا تَتَدَبَّرُونَ الْقُرْانَ اَمْ‏عَلی قُلُوبٍ اَقْفالُها، کَلاَّ بَلْ رانَ عَلى قُلُوبِکُمْ ما اَسَأْتُمْ مِنْ اَعْمالِکُمْ، فَاَخَذَ بِسَمْعِکُمْ وَ اَبْصارِکُمْ، وَ لَبِئْسَ ما تَأَوَّلْتُمْ، وَ ساءَ ما بِهِ اَشَرْتُمْ، وَ شَرَّ ما مِنْهُ اِعْتَضْتُمْ، لَتَجِدَنَّ وَ اللَّهِ مَحْمِلَهُ ثَقیلاً، وَ غِبَّهُ وَ بیلاً، اِذا کُشِفَ لَکُمُ الْغِطاءُ، وَ بانَ ما وَرائَهُ الضَّرَّاءُ، وَ بَدا لَکُمْ مِنْ رَبِّکُمْ ما لَمْ تَکُونُوا تَحْتَسِبُونَ، وَ خَسِرَ هُنالِکَ الْمُبْطِلُونَ.» « حضرت فاطمه توجه خود را به جانب مردم نمود و فرمود: ای مسلمانانی که با سرعت به قول باطل روی آوردید، و در مقابل عمل ناپسند زیان آور سکوت نمودید و راضی شدید! آیا در کلمات قرآن تدبر نمی­کنید یا آن­که بر قلب­هایتان قفلهایی زده شده است؟ بلکه اعمال بدتان قلب­های شما را پوشانده و گوش و چشمتان را بسته است. بد تأویلی کردید و چه بد مشورتی نمودید، و چه شرّی است آن­چه خیر را با آن عوض کردید. قسم به­خدا ­بارش را سنگین می­یابید و عاقبتش را عذاب می­بینید زمانی که پرده برای شما برداشته شود و پوشیده­ها آشکار گردد و عذاب­هایی که گمانش را نمی برید از سوی پروردگارتان بر شما ظاهر گردد، و در آن هنگام صاحبان باطل زیان می­ کنند.»
پس از این‌که خلیفه اول مسئولیت اعمال خود را متوجه مردم ساخت، مردم سکوت کردند و به درخواست یاری حضرت فاطمه از آن­ها جوابی ندادند و سکوت اختیار کردند.
لذا حضرت مردم را مخاطب قرار دادند و با اعتراض به رفتار آن­ها که در واقع چشم پوشی از رفتار غلط غاصبان و ضایع کردن حقوق اهل بیت بود، سرانجام و تبعات عمل آن­را تذکر دادند و فرمودند:
«قسم به­خدا ­بارش را سنگین می­یابید و عاقبتش را عذاب می­بینید زمانی که پرده برای شما برداشته شود و پوشیده­ها آشکار گردد و عذاب­هایی که گمانش را نمی برید از سوی پروردگارتان بر شما ظاهر گردد، و در آن هنگام صاحبان باطل زیان می­ کنند.»
«مَعاشِرَ الْمُسْلِمینَ الْمُسْرِعَهِ اِلى قیلِ الْباطِلِ، الْمُغْضِیَهِ عَلَى الْفِعْلِ الْقَبیحِ الْخاسِرِ»
حضرت فاطمه در این فراز مردم را به جهت شتافتن به سوی گفته­های باطل و چشم پوشی از عمل زشت و زیانبار مدعیان خلافت، توبیخ و سرزنش می­فرمایند.
«قیل» و «قال»، هر دو به معنای «گفتن» است، اما «قیل» معمولاً در گفته­های باطل استعمال می­ شود^[۸۸۳].
«اَفَلا تَتَدَبَّرُونَ الْقُرْآنَ اَمْ‏عَلی قُلُوبٍ اَقْفالُها، کَلاَّ بَلْ رانَ عَلى قُلُوبِکُمْ ما اَسَأْتُمْ مِنْ اَعْمالِکُمْ، فَاَخَذَ بِسَمْعِکُمْ وَ اَبْصارِکُمْ، وَ لَبِئْسَ ما تَأَوَّلْتُمْ، وَ ساءَ ما بِهِ اَشَرْتُمْ، وَ شَرَّ ما مِنْهُ اِعْتَضْتُمْ»
حضرت زهرا در این فرازها با استشهاد از آیات قرآنی، ناآگاهی، و عدم تفکر و بی­توجهی به آموزه­های قرآنی را مورد نکوهش قرار داده، و اعمال ناپسند آن­ها را متذکر می­شوند.
منظور حضرت از اشاره مردم، همان سکوت آن­ها در مجلس است که در واقع سکوت آن­ها به مثابه تأیید رفتار غاصبان و همراهی با آن­ها بوده است.

۱٫۵٫۵٫ استنادهای قرآنی

عبارت «اَفَلا تَتَدَبَّرُونَ الْقُرْانَ اَمْ‏عَلی قُلُوبٍ اَقْفالُها» که به بی­توجهی غاصبان و حامیان آن­ها به احکام و آیات قرآن کریم اشاره دارد، اقتباسی از آیه شریفه أَ فَلا یَتَدَبَّرُونَ الْقُرْآنَ أَمْ عَلى‏ قُلُوبٍ أَقْفالُها^[۸۸۴] می­باشد.
«کَلاَّ بَلْ رانَ عَلى قُلُوبِکُمْ ما اَسَأْتُمْ مِنْ اَعْمالِکُمْ» این فراز از خطبه شریفه نیز که در توبیخ مردمان فرصت طلبی که به­خاطر مطامع دنیوی از یاری اهل بیت سرباز زده بودند می­باشد، اقتباس از آیه شریفه زیر است:
کَلاَّ بَلْ رانَ عَلى‏ قُلُوبِهِمْ ما کانُوا یَکْسِبُونَ^[۸۸۵]
« ما اَسَأْتُمْ مِنْ اَعْمالِکُمْ، فَاَخَذَ بِسَمْعِکُمْ وَ اَبْصارِکُمْ» : حضرت در این عبارت اشاره می­فرمایند که اعمال ناشایست و دنیا دوستی افراد مورد توبیخ ایشان، گوش و چشم­هایشان را بسته است. که این عبارت از نظر معنا و مفهوم تلمیح به این آیات شریفه دارد:
ذلِکَ بِأَنَّهُمُ اسْتَحَبُّوا الْحَیاهَ الدُّنْیا عَلَى الْآخِرَهِ وَ أَنَّ اللَّهَ لا یَهْدِی الْقَوْمَ الْکافِرین أُولئِکَ الَّذینَ طَبَعَ اللَّهُ عَلى‏ قُلُوبِهِمْ وَ سَمْعِهِمْ وَ أَبْصارِهِمْ وَ أُولئِکَ هُمُ الْغافِلُونَ^[۸۸۶]
عبارت «اِذا کُشِفَ لَکُمُ الْغِطاءُ» از خطبه فدکیه که به روزی اشاره می­ کند که در آن پرده از جلوی چشمان مردمان برداشته می­ شود و حقایق امور به آن­ها نشان داده می­ شود، تلمیحی است به آیه شریفه:
لَقَدْ کُنْتَ فی‏ غَفْلَهٍ مِنْ هذا فَکَشَفْنا عَنْکَ غِطاءَکَ فَبَصَرُکَ الْیَوْمَ حَدیدٌ^[۸۸۷]
«وَ بانَ ما وَرائَهُ الضَّرَّاءُ، وَ بَدا لَکُمْ مِنْ رَبِّکُمْ ما لَمْ تَکُونُوا تَحْتَسِبُونَ» این عبارت نیز اقتباسی با تغییر از آیه شریفه زیر است:
وَ لَوْ أَنَّ لِلَّذینَ ظَلَمُوا ما فِی الْأَرْضِ جَمیعاً وَ مِثْلَهُ مَعَهُ لاَفْتَدَوْا بِهِ مِنْ سُوءِ الْعَذابِ یَوْمَ الْقِیامَهِ وَ بَدا لَهُمْ مِنَ اللَّهِ ما لَمْ یَکُونُوا یَحْتَسِبُون^[۸۸۸]
حضرت در این قسمت «وَ خَسِرَ هُنالِکَ الْمُبْطِلُونَ » بخشی از آیه شریفه هفتاد وهشتم از سوره مبارکه غافر را اقتباس و نقل فرموده­اند:
فَإِذا جاءَ أَمْرُ اللَّهِ قُضِیَ بِالْحَقِّ وَ خَسِرَ هُنالِکَ الْمُبْطِلُونَ^[۸۸۹]

۶٫۵٫ پایان خطبه و شکوه به پیامبر اکرم

وقتی سخن حضرت فاطمه با مسلمانان حاضر در مسجد تمام می­ شود، رو به مزار پیامبراکرم نموده و اشعاری را بر زبان جاری می­ کنند که بیانگر عمق حزن و اندوه و تألمات روحی آن حضرت می­باشد.
از حضرت زینب بنت علی روایت شده، زمانی که ابوبکر برای منع فدک اجتماع کرد و حضرت فاطمه از پس­گرفتن حق خود مأیوس شدند رو به قبر پدر بزرگوارشان کردند و خود را به روی قبر انداخته و از آن­چه قوم او با ایشان کرده بودند شکایت نموده و گریستند تا خاک آن­ حضرت از اشک­های حضرت فاطمه خیس شد. سپس در آخر ندبه خود این اشعار را خواندند^[۸۹۰].
البته گفته می­ شود که سراینده قسمتی از این اشعار «هندبنت اثاثه» بوده است^[۸۹۱] و حضرت به اشعار ایشان تمثل فرمودند. و در دلائل الإمامه این اشعار به «صفیه بنت عبدالمطلب» منسوب شده است^[۸۹۲]. تعداد ابیاتی که حضرت فاطمه قرائت کرده ­اند بیشتر از این تعداد است، ولی طبرسی در «احتجاج» تنها این چند بیت را نقل کرده است.
«قَدْ کَانَ بَعْدَکَ أَنْبَاءٌ وَ هَنْبَثَه لَوْ کُنْتَ شَاهِدَهَا لَمْ تَکْثُرِ الْخَطْب
إِنَّا فَقَدْنَاکَ فَقْدَ الْأَرْضِ وَابِلَهَا وَ اخْتَلَّ قَوْمُکَ فَاشْهَدْهُمْ وَ لَا تَغِب‏
وَ کُلُّ أَهْلٍ لَهُ قُرْبَى وَ مَنْزِلَه عِنْدَ الْإِلَهِ عَلَى الْأَدْنَیْنَ مُقْتَرِب
أَبْدَتْ رِجَالٌ لَنَا نَجْوَى صُدُورِهِم‏ لَمَّا مَضَیْتَ وَ حَالَتْ دُونَکَ التُّرْب
تَجَهَّمَتْنَا رِجَالٌ وَ اسْتُخِفَّ بِنَا لَمَّا فُقِدْتَ وَ کُلُّ الْأَرْضِ مُغْتَصَب‏
وَ کُنْتَ بَدْراً وَ نُوراً یُسْتَضَاءُ بِهِ‏ عَلَیْکَ یَنْزِلُ مِنْ ذِی الْعِزَّهِ الْکُتُب‏
وَ کَانَ جَبْرَئِیلُ بِالْآیَاتِ یُؤْنِسُنَا فَقَدْ فُقِدْتَ وَ کُلُّ الْخَیْرِ مُحْتَجَب
فَلَیْتَ قَبْلَکَ کَانَ الْمَوْتُ صَادَفَنَا ‏ لَمَّا مَضَیْتَ وَ حَالَتْ دُونَکَ الْکُثُب‏»
پس از تو حوادث و گرفتاری­هایی پدید آمد، که اگر حضور می­داشتی مصیبت فراوان نمی­شد
ما تو را از دست دادیم بسان زمینی که باران را از دست دهد، و پس از رفتنت قوم تو دگرگون شدند گواهشان باش و از آنان غایب مشو.
هر خویشاوندی که در نزد بستگان و نزدیکان از مکان و منزلتی برخوردار است، نزد خدا آن منزلت پذیرفته است

maxiter₀ :

حداکثر تعداد تکرار حلقه اصلی

maxiter₁ :

حداکثر تعداد تکرار حلقه فرعی

یکی از شرایط توقف، برای حلقه اصلی و فرعی الگوریتم، تعداد معینی از تکرار است. در این الگوریتم حداکثر تعداد تکرار کل الگوریتم برابر maxiter_{0 *} maxiter_{1 *} na_{0 *} nc₀ است.

حرکت جستجوگر ها در ناحیه جستجو یشان (حلقه فرعی الگوریتم) بر اساس فرمول ۴٫۱ انجام می شود.

(۴٫۱)

Best Seeker₀ :

بهترین جواب یافت شده در کل الگوریتم

Best Seeker₁ :

بهترین جواب یافت شده در حلقه فرعی الگوریتم

در واقع هر جستجوگر در هر مرحله به سمت بهترین جستجوگر گروه جستجو خود حرکت می کند که در مسیر حرکتش انحرافی نیز وجود دارد. ایجاد این انحراف با ضرب اعدد تصادفی به تعداد متغیر ها در فاصله جستجوگر تا بهترین جستجوگر بدست می آید. روند این حرکت در شکل ۴-۳ نمایش داده شده است.
Best Seeker₁
Seeker_new
Seeker_old
شکل ۴-۳ حرکت جستجوگر به سمت بهترین جستجوگر
در واقع اگر مقدارw₁ وw₂ برابر ۱ در نظر گرفته شود موقعیت جدید جستجوگر ما بین موقعیت قدیمی او و بهترین جستجوگر با مقدار انحرافی قرار خواهد گرفت.
تحرکات جستجوگر ها بر اساس این فرمول باعث همگرایی آن ها به سوی بهترین جواب یافت شده می شود. نتایج بدست آمده از مثال های گوناگون نشان می دهد که مطلوب ترین مقدار برای ,W₁ ۰٫۵ W₂ تا ۲ است. ممکن است برای برخی از مسائل مقادیر مناسب دیگری وجود داشته باشد که با بهره گرفتن از تنظیم پارامتر این مقادیر بدست می آیند.
حرکت جستجوگر بر اساس فرمول ۴٫۱ باعث می شود در برخی از موارد وضعیت جدید جستجوگر در برخی از متغیر ها خارج از ناحیه قابل قبول برای آن متغیر قرار بگیرد. که در این صورت برای آن متغیر ها وضعیت جدید بر روی مرز ناحیه قابل قبول قرار می گیرد. در صورتی که این اتفاق برای تمام متغیر ها اتفاق بیفتد به این معناست که وضعیت جدید جستجوگر کاملا خارج از ناحیه قابل قبول است. در این صورت اگر وضعیت جدید برابر حد پایین ناحیه مورد نظر( Varmin) ناحیه مشخص شده باشد از فرمول ۲ استفاده می شود.

(۴٫۲)

Seekers _new =Varmin + (Best Solution _۱ – Varmin )

و اگر وضعیت جدید برابر حد بالای ناحیه مورد نظر (Varmax) ناحیه مشخص شده باشد از فرمول ۴٫۳ استفاده می شود.

• عدم تناسب مقیاس طرح های تفصیلی جهت تجزیه و تحلیل مسائل نهفته در بافت های شهری به ویژه بافت های فرسوده و ارائه راهکار مناسب، طرح های تفصیلی فی نفسه امکان ارائه طرح های عملیاتی و اجرایی نوسازی در بافت های فرسوده را ندارند. زیرا خود به عنوان یک برنامه اجرایی خروج طرح های جامع تلقی می شوند که در حد کاربری زمین و شبکه معابر و ارتفاعات پیشنهادی داده می شوند. تهیه طرح های ویژه نوسازی که با شناخت واقیت های موجود در بافت و تحلیل آن، راهکار و سازمان اجرایی مناسب ارائه می دهند، ضروری است.

• • دیدگاه سنتی و یک بعدی مدیران شهری؛ نوسازی شهریو ایجاد هرگونه تحول ساختاری در فرآیندهای شهرسازی، نیاز به اعتقاد و باور مدیران شهری به توسعه اقتصادی و اجتماعی در کنار توسعه کالبدی دارد و این خود مستلزم نوسازی حوزۀ نظام مدیریت شهری است. مدیریت ها با نگاه یک بعدی به شهر، خودمحور، بدون داشتن اطلاعات و تجربه کافی و لازم برای پرداختن به امور توسعۀ شهری، سیاست زده، کوته مدت، تحت تأثیر قدرت های مالی- سرمایه ای از یک سو قدرت های سیاسی و ذی نفوذ، از سوی دیگر، نمی تواند موجب و موجد تغییر در رویکردها و فرآیندهای جاری و سنتی شهرسازی باشد.^[۴۹] ساختارهای موجود مدیریتی(شهرداری ها و سازمان مسکن و شهر سازی) ساختار تثبیت کننده وضع موجود و در پاسخ به اجرائیات روزمره، موردی و مقطعی شهر است، به همین جهت از وضع موجود نمی توان انتظار اقدامات توسعه ای همچون نوسازی بافت های فرسوده را داشت.

• فقدان مدیریت واحد شهری به ویژه در بافت های فرسوده(سازمان اجرایی)؛ به رغم آنکه شهر را باید به عنوان یک کل واحد دید. متأسفانه توسعۀ شهری در ایران شاهد نگرش تجزیه ای و جزیره ای است. سازمان ها و نهادها هریک به دنبال اجرای برنامه های خود بوده و در فقدان مدیریت یکپارچۀ شهر، امکان اصلاح و بازبینی طرح ها و برنامه ها متناسب با اقتضائات زمانی ومکانی وجود ندارد.^[۵۰] حاصل چنین وضعی، هدر رفتن منابع نابسامان شده وضع موجود، عدم توسعه متوازن و متناسب شهر، بروز بی عدالتی، توسعۀ بافت های فرسوده جدید، پایمال شدن منافع عمومی شهرواندان در جهت منافع بخشی اندک از جامعه بوده است. بدین ترتیب ضرورت مدیریت یکپارچۀ شهری و یا نهاد میان بخشی به عنوان نقطۀ تعامل و همگرایی سازمان های دخیل در امر توسعۀ شهری کاملاً ضروری است.

• روند بسیار طولانی و غیر اصولی اخذ مصوبات مورد نیاز طرح های تفصیلی، انجام مطالعات و تهیه طرح بازنگری در طرح تفصیلی شهرها در این خصوص و اقدامات مربوطه صورت نمی گیرد. و چه بسا شواهدی وجود دارد که طرحی در یک جلسۀ نهایی کمیته فنی اساساً تغییر ماهیت داده و حتی اهدافی بنیادین آن تغییر کرده است.^[۵۱]

• ضرورت تجمیع در بافت های فرسوده؛ انجام تجمیع در بافت های فرسوده برای نوسازی، با توجه به ریزدانگی پلاک های واقع درآن، اجتناب ناپذیر است و طرح های تفصیلی در این زمینه نیز فاقد راهکار مناسب بوده و کاملاً به صورت منفعل عمل می کنند.

• تعریض پیشنهادی طرح های تفصیلی؛ شبکه معابر پیشنهادی طرح های تفصیلی که مبتنی بر تعریض است در بافت های فرسوده به دلیل ریزدانگی پلاک های مسکونی واقع در آن، عملاً امکان پذیر نیست. طرح های توسعه از ابتدا تا به امروز عنصر جدید شهری(اتومبیل) را بر بافت قدیم تحمیل کرده و جراحی های شدید کالبدی و تعریض معابر در راستای تسهیل حرکت سواره به درون بافت تاریخی بوده و ضوابط ویژه ای جهت ورود و خروج به این بافت ندارد.^[۵۲]

• کاهش اعتبارات عمران شهری و کمک های دولت به شهرداری ها بعد از سال ۱۳۶۴؛ براساس مصوبۀ مؤرخ ۱۹/۱۱/۱۳۶۴ شورای عالی معماری و شهرسازی ایران در مورد ضوابط منطقه بندی و تعیین تراکم های ساختمانی و کاربری اراضی در طرح های توسعۀ شهری، دوران سوداگری در مدیریت و توسعۀ شهری آغاز شد و فروش هر نوع تراکم و تغییر کاربری منوط به پرداخت عوارض به شهرداری بوده و به اصطلاح مشکلات قانونی را کمیسیون مادۀ ۵ برطرف خواهد کرد.^[۵۳] مکمل آن نیز مصوبۀ مؤرخ ۱۴/۵/۱۳۶۵ در مورد قانون اصلاح و حذف موادی از قانون ثبت اسناد و املاک است که کلیه تصرفات و تقسیم اراضی و احداث بنای غیر مجاز طی یک دهۀ گذشته، مجاز و قانونی شناخته شد.

• نبود سلسله مراتبی درتهیه طرح های توسعۀ شهری، عدم هماهنگی بین نظام برنامه ریزی کلان در سطوح ملی با برنامه ها و طرح های توسعۀ شهری و حاکم نبودن نگرش سیستیمی در نظامر برنامه ریزی کشور در ناکارآمدی این طرح ها مؤثر است.^[۵۴] بنابراین باید برنامه ها و طرح های ملی، ناحیه ای و منطقه ای، شهری، روستایی و محلی در یک سلسله مراتب منظم و اصول تدوین و اجرا شوند.

مبحث سوم: طرح جامع – کاداستر
در مادۀ ۱۵۶ قانون ثبت اسناد و املاک در خصوص تعریف طرح کاداستر بدین نحو بیان کرده است:به منظور تشخیص حدود و موقعیت املاک واقع در محدوده شهرها و حومه نقشه املاک به صورت کاداستر تهیه خواهد شد. ادارۀ امور املاک ثبت کل علاوه بر وظایف فعلی خود عهده دار تهیه املاک به صورت نقشه کاداستر خواهد بود.
و در تبصره یک این مادۀ چنین بیان می دارد:در مورد تقاضای تفکیک و افراز املاک مذکور در این مادۀ و تحدید حدود املاک مجاور و همچنین در دعاوی مطروحه درمراجع قضایی رفع اختلاف حدودی نقشه کاداستر ملاک عمل خواهد بود.
تبصره دوم این مادۀ چنین بیان می دارد: نسبت به املاکی که نقشه رسمی کاداستر تهیه شده است صاحبان املاک مزبور می توانند با پرداخت یکهزار ریال تقاضای الصاق نقشه مزبور را به سند مالکیت خود بنماید.
تبصره سه : حدود وظایف و تشکیلات اداره امور املاک از جهت تهیه نقشه املاک به صورت کاداستر و همچنین اجرای مقررات این قانون به موجب آیین نامه وزارت دادگستری خواهد بود.
گفتار اول : تعریف طرح جامع و کاداستر
بند اول - طرح کاداستر:
ریشه لغت کاداستر، در حقیقت کلمه یونانی Katastichon به معنی دفتر یادداشت است که با گذشت زمان در زبان لاتین به Captasrum تبدیل شده است. در حقیقت کاداستر سیستمی بوده که برای ثبت استان های مختلف کشور یونان جهت مقاصد مالیاتی استفاده می شده است. البته نقشه های ملکی سابقه ای بیش از این دارند. نقشه قدیمی ۴هزار ساله کلدانی، نقشه های مالیاتی اراضی دره نیل و یا رصد املاک در دوره ساسانیان از این جمله اند. اما شاید زمانی که ناپلئون بناپارت در سال ۱۸۱۶ میلادی با بیان این جمله که «کاداستر به عنوان تضمین قابل اعتماد برای مالکیت زمین به هر شهروند می تواند نقطه سرآغاز امپراطوری ها باشد» دستور نقشه برداری و طبقه بندی بیش از ۱۰۰میلیون قطعه زمین براساس میزان حاصل خیزی خاک و برآورد ظرفیت تولید را صادر کرد، هیچ گاه فکر نمی کرد که کشور ایران ۱۵۰۰ سال بعد از نقشه ملکی ساسانیان هنوز بدون نقشه کاداستر و ثبت جامع املاک به سر برد.این در حالی است که توجه به سیستم های مدیریت زمین و کاداستر به عنوان یکی از شاخص های توسعه یافتگی کشورها و عامل جلوگیری از فساد، طی دهه های اخیر اهمیت بسیاری یافته و در اولویت اول برنامه ریزی ها قرار گرفته است؛ به گونه ای که مجامع بین المللی از قبیل سازمان ملل و بانک جهانی آن را در فهرست اهم فعالیت ها و راهکارهای پیشنهادی خود برای توسعه کشورها قرار داده اند.بهبود سطح زندگی شامل برنامه ریزی جهت ایجاد عدالت اجتماعی و کاهش فقر و حرکت به سمت توسعه پایدار با ایجاد بستری مناسب برای مدیریت زمین و منابع طبیعی و همچنین ارتقا و بهبود ساختارهای مالی با اعمال مدیریت مؤثر بر منابع زمین، از جمله دلایل این رویکرد مجامع بین المللی است.براساس تعریف فدراسیون بین المللی نقشه برداری (FIG)، کاداستر در واقع عبارت است از فهرست مرتب شده ای از اطلاعات مربوط به قطعات زمین (در داخل مرز جغرافیایی یک کشور) که شامل نقشه برداری و افزودن سایر مشخصه های زمین نظیر حقوق مالکیت، کاربری، اندازه و ارزش، به نقشه مقیاس بزرگ بوده و به طور رسمی به ثبت می رسد. بنابر این تعریف، نخستین گام ایجاد کاداستر، تهیه نقشه هایی با مقیاس مناسب از املاک موردنظر است. در گام بعد پس از جمع آوری اطلاعات مرتبط با املاک، این اطلاعات باید بر روی نقشه های تهیه شده تطبیق داده شوند. در نهایت مجموعه این اطلاعات باید به ثبت برسند.^[۵۵]
بند دوم – طرح جامع :
طرح جامع شهری، عبارت است از طرح بلند مدتی که در آن نحوۀ استفاده از اراضی و منطقه‌بندی مربوط به حوزه‌های مسکونی، صنعتی، بازرگانی، اداری، کشاورزی، تأسیسات و تجهیزات شهری و نیازمندی‌های عمومی شهر، خطوط کلی ارتباطی و محل مراکز انتهای خط (ترمینال) و فرودگاه‌ها و بنادر و سطح لازم برای ایجاد تأسیسات و تجهیزات و تسهیلات عمومی و نیازمندی‌های عمومی شهر، مناطق نوسازی و بهسازی و اولویت‌های مربوط به آنها تعیین می‌شود و ضوابط مربوط به کلیه موارد فوق و همچنین ضوابط مربوط به حفظ بنا و نهادهای تاریخ و مناظر طبیعی، تهیه و تنظیم می‌گردد.  همچنین در تعریف طرح جامع، گفته شده که طرح جامع، یک سند رسمی عمومی می‌باشد که در آن، نه تنها یک سری اهداف مشخص شده، بلکه خط مشی‌های دستیابی به آن اهداف نیز معین گشته است. طرح جامع خط مشی بلند مدتی، برای توزیع فضایی اشیاء و عناصر، عملکردها، فعالیت و اهداف می‌باشد. این طرح در جهت هماهنگ نمودن فعالیت‌های مختلف دولتی در سطح ملی و نیز کنترل عملکردهای بخش خصوصی در مورد توسعه اراضی خدمت می کند و بر مبنای تحلیل از موقعیت کلی شهر و تحلیل دقیق انگاره‌های فضایی موجود، پی‌ریزی می‌شود. طرح جامع، اشاره به یک راه و روش کلی دارد که به کمک آن رهبران جامعه شهری، کیفیت و نحوه توسعه جامعه را در ۲۰ الی ۳۰ سال آینده مشخص می‌نمایند.و کلیه موارد فوق و همچنین ضوابط مربوط به حفظ بنا و نماهای تاریخی و مناظر طبیعی، تهیه و تنظیم می شود، طرح جامع شهر برحسب ضرورت قابل تجدیدنظرخواهد بود.^[۵۶]
بند سوم: محتوای طرح جامع
رویه و مراحل تهیه طرح جامع، گذشته از مطالعات مربوط به منطقه و حوزه نفوذ شامل مراحل سه گانه زیراست: ۱- بررسی ۲- تجزیه و تحلیل و ارائه الگوهای نهایی ۳- تهیه طرح ها و برنامه های عمرانی
بررسی: شامل شناخت ویژگی های تاریخی، جغرافیایی، جمعیتی، اقتصادی و خصوصیات کالبدی شهر است.
تجزیه و تحلیل: شامل تعیین عملکرد و نقش اقتصادی، پیش بینی جمعیت آینده، ارزیابی روند رشد کالبدی و توسعه شهر، پیش بینی امکانات مالی برای اقدامات عمرانی،برآورد کمبودها و نیازهای مختلف در زمینه های گوناگون عملکرد های شهری و تعیین معیارها.
تهیه طرحها و برنامه ها: شامل نقشه های مختلف در زمینه های گوناگون کالبد شهر مانند؛ شبکه ارتباطی، تأسیساتی، کاربری زمین، درجه بندی خیابان ها و پیش بینی تأسیسات و تجهیزات به اضافه ضوابط و مقررات شهری و ارائه پیشنهادها و توصیه های خاص که در یک گزارش تدوین و ارائه می شود. به علاوه یک گزارش توجیهی حاوی نمودارها، جداول زمان بندی اولویت ها و پیش بینی اعتبارات جهت اجرای طرح ها و برنامه هاست.^[۵۷]
بند چهارم: مشکلات موجود در طرح های جامع
برنامه ریزی به شکل طرح های جامع، با مشکلات ساختاری، تعریفی و مفهومی فراوانی مواجه می شود. به راستی هیچ برنامه ای را نمی توان جامع نامید، زیرا همواره عوامل یا جنبه های تازه ای پدید می آیند که باید مورد مطالعه و مداقه قرار گیرند.«طرح جامع» ترجمه مستقیم«comprehensive plan » است و در این اصطلاح « plan » به «طرح» ترجمه شده که درست نیست و واژه «برنامه» باید به کار گرفته شود. اگر این اشتباه در ترجمه واژه plan به فارسی تنها در حد یک ترجمه باقی می ماند، نیازی به تکرار بحث نبود، اما واقعیت چنین نیست. این اشتباه در ترجمه که شاید نه از سر سهو بلکه به سبب درک اشتباه آمیز مفهوم این «طرح» ها صورت گرفته باشد، پرداختن به چنین طرح های را از آغاز به بیراهه برده است؛ زیرا تصور شده که فقط جنبه کالبدی شهرها در این طرح ها منظور است. این مشکل از اینجا ناشی می شود که پیش از اینکه«شهرسازی» به مفهوم امروزی خود رایج شود و متخصصانی چون کارشناسان اقتصادی و اجتماعی در تدوین طرح یا دقیق تر برنامه جامع ذی مدخل شوند، صرفاً معماران و مهندسان دست اندکار شهرسازی بودند؛ زیرا در آن روزگاران عمده مسائل شهرسازی به ساخت و زیر ساخت های شهر محدود می شد. در برنامه البته از مسائل کالبدی غفلت نمی شود و نباید بشود و برای حل این مسائل نیز باید کوشش شود.^[۵۸]
مشکل مذکور در واقع به عبارت « طرح» در مفهوم طرح جامع باز می گردد. اما درمورد جامع بودن آن نیز مشکلاتی وارد می شود. چنان که می دانیم، نخستین بار برنامه طرح جامع از هلند و از آمستردام(۱۹۳۴ میلادی) آغاز شد. اما اندیشه جامعیت برنامه های شهری را شاید بتوان به «پارتیک گدس» نسبت داد که بنا به گفته «لوئیس مامفورد» اندیشمند شهرسازی نزدیک به روزگار ماست. گدسس نخستین کسی بود که توانست رابطه ارگانیگ شهر و منطقه را بر اساس عوامل جغرافیایی، تاریخی،ساختاری که در بن روابط متقابل و پیچیده بین مردم، کار،مکان، آموزش، زیبایی شناسی و فعالیت های شهری قرار دارد، بفهمد و تبلیغ کند.^[۵۹] اما این شکل از برنامه ریزی ما را به سوی کلی گرایی و کلی نگری سوق خواهد داد به شکلی که امروزه در بسیاری از طرح های جامع بخش های اقتصادی یا اجتماعی ارتباط چندانی با کلیت طرح های جامع ندارند. «کریستوفر الکساندر» معتقد است، در طرح جامع کلیات بیش از حد دقیق است و جزئیات از دقت کافی برخوردار نیست و بنابراین مانند کتاب نقاشی کودکان می شود که باید جاهای خالی آن رنگ آمیزی شود.^[۶۰]
بند پنجم – دلایل ناکارامدی طرح های جامع
طرح های جامع از آنجا که با افق نگاه بلند مدت تعریف می شوند با تنگناهایی مواجه می شوند.تغییر در هنجارها و ارزش های اجتماعی ناشی از تغییر جامعه بشری در گذر زمان، از اعتبار و اهمیت طرح های جامع و اصولاً برنامه ریزی بلند مدت شهری می کاهد.«جایلز کلارک» ایرادهایی را که براین نوع برنامه ریزی بلند مدت وارد می آید، در پنج دسته تقسیم بندی می کند:

• این برنامه ریزی بسیار ایستا است و با سناریوهای متکی بر رشد آهسته شهری سازگار شده است. طبق این سناریوها می توان در متن یک طرح دراز مدت(محدود) و با ربرنامه ریزی دقیق، سرمایه گذاری های عمده در زیر ساخت ها (نظیر راها و تأسیسات) و دیگر تأسیسات عمومی به عمل آورد. در حالی که اصولاً در بسیاری از کشورها از جمله ایران، به خاطر سرعت بالا، چه از حیث رشد جمعیت و چه تحولات اقتصادی بر برنامه ای ایستا ایراد وارد است.

• سیستم برنامه ریزی با ابرازهای نامناسبی نظیر جداسازی مناطق بر حسب کاربری زمین، مقررات تراکم و استانداردهای شهرسازی و ساختمان متکی است. این گزارش ها اغلب بیش از اینکه منافعی عاید جامعه نمایند، برای آن هزینه به بار آورده اند. این گونه ابزارها برای برنامه ریزی شهری در ایران هم مانند غرب کاستی های خاص خود را بروز داد، به ویژه در استفاده از این روش ها و ابزارها علاوه بر برخی محدودیت ها و ناکارامدی های ذاتی شان، عدم انطباق انها با شرایط ایران و فقدان عزمی لازم برای بومی نمودن هم مزید برعلت بود.

• در این گونه برنامه ریزی ها تأکید بیش از حد بر تهیه طرح اعمال شده و توجه چندانی به اجرای آن نشده است. این همان نکته ای است که در بیشتر طرح های کشور مانیز خود را نشان داده است. زیرا در بیشتر این طرح ها بدون توجه به ضعف موجود در ضوابط و قوانین و مقررات مورد نیاز برای اجرایی ساختن آنها و محدودیت های موجود در زمینه تشکیلات، سازمان و نهادهای لازم توأم با ضعف سیستم مدیریتی موجود باعث شده تا اجرای این برنامه ها با مشکل مواجه گردیده و بعضاً دست یابی به نتایج آنها امکان پذیر نباشد. در حالی که اگر در همان حدی که ویژگی های طرح می پردازیم به چگونگی اجرای ان هم فکر کنیم و قوانین مورد نیاز سازوکارهای متناسب با آن را نیز تدارک ببینیم شاید بسیاری از این برنامه ها در حد طرحی بر کاغذ باقی نمانده و مشکلی از شهروندان ساکن شهرها بگشایند.

• به برنامه ریزی اساساً همچون یک روش فنی نگریسته اند و به تنش های ذاتی موجود در اصول قضایی، حرفه ای و سیاسی دخیل در حقوق استفاده از زمین توجه چندانی نشده است. با اینکه به نظر می رسد اصول حاکم به عرصه های قضایی و سیاسی در حوزه قابل مداخله و اثر گذار و قابل تغییر توسط مداخلات برنامه ریزان شهری نباشند، یعنی بنا به شرح وظایف شان هیچ مداخله ای به نفع برنامه های شهری در آن عرصه ها نمی توانند اعمال کنند. اما توجه به اصول حاکم بر آن حوزه ها، می تواند حداقل ارائه طرحی واقع بینانه تر را برای شهرسازان ممکن سازد.

• برنامه ریزی شهری به چگونگی تأمین نیازهای فضایی شهرها به جای فرایند، به صورت تولید محصولات حاضر و آماده می نگرد، این امر آن را به پدیده ای بی ارتباط به نیازهای روزمره ساکنان و کار و کسب آنها در شهر یا مانعی بر سر راه تأمین و پیشرفت آنها بدل کرده است. فقدان دیدگاه نظری در این عرصه به ویژه در ایران موجب شده تا برنامه ریزان شهری به برنامه نه به عنوان یک فرایند، بلکه به نتیجه آن به عنوان محصولی آماده برای مصرف نگاه کنند، بروز چنین شرایطی به طور منطقی حاصل فقدان زیر ساختها و نهادهای لازم برای درک و اقدام برای برنامه ریزی در این چارچوب فرایندی است. تأخیر در ورود به دورانی که نهادهای لازم برای این دیدگاه را فراهم سازد. مصرف نتیجه کار برنامه ریزان را که نهادهای لازم برای این دیدگاه را فراهم سازد، مصرف نتیجه کار برنامه ریزان را به صورت محصول نهایی بسیاری از کشورها از جمله برای کشورهایی در شرایط ایران، اجتناب ناپذیر می سازد.^[۶۱]

طرح های جامع همچنین در دو زمینه با تنگناهایی مواجه بودند که شورای عالی معماری و شهرسازی با تکیه براین مشکلات و مسائل بر ضرورت بازنگری در این طرح ها تأکید می کند:
الف)- نارسایی ها و تنگناهای طرح جامع در تهیه
می بینیم ابتر ماندن گزارش ها، نقشه ها و پیشنهادهای طرح های جامع که به قول«دزماند مک نیل» یا در قفسه های دفاتر شهرسازی خاک می خورند و یا دیوارهای این دفاتر را تزیین می نمایند، سال هاست که در کشور ما نیز مشهود است. برخی از این دلایل عدم موفقیت در تهیه طرح ها در ایران عبارت است از:

• وسعت عرصه شهرسازی و پیوند طرح های شهری با طرح های ملی به طور کلی سیاست های کشوری و نفع اقتصادی و سیاسی کشور.

• فقدان کارشناسان شهرساز یا کمبود قابل ملاحظه آنان

• تأکید بر جنبه های کالبدی شهرها در طرح ها بدون انکه تخصص هایی چون اقتصاد، جامعه شناسی و حتی رفتار شناسی در نظر گرفته شوند و یا به اندازه کافی به شمار آیند.

• فقدان ارقام و اطلاعات لازم برای تبیین داده ها که در تدوین طرح به کار آیند.

• در نظر نگرفتن پیامدهای جنبی اجرای طرح ها

• عرضه پیشنهادهای کالبدی طرح ها صرفاً بر اساس نقشه ها و نمودارهای دو بعدی و نه تصویر«فرا دو بعدی».^[۶۲]