۴-۶

۷۰-۸۰

۱٫۱۵

Polyester

۱-۲

۴۰-۵۰

۱٫۲

Vinylester

فرایند ساخت مواد مرکب
الیاف تک را معمولاً رشته^[۱۰] و یک مجموعه از این الیاف را که معمولاً شامل ۳۰۰۰ تا ۴۰۰۰ رشته می­باشد، ریسمان^[۱۱] می­نامند. تعداد ۵۰ تا ۶۰ ریسمان نیز دسته^[۱۲] نامیده می­ شود. اگر ریسمان از پیچیدن رشته­ها دور یکدیگر بوجود آید، ریسمان تابیده^[۱۳] حاصل می­ شود. برای عرضه­ی صنعتی، دسته­ها و ریسمان تابیده را بافته و اصطلاحاً آنها را به ترتیب دسته­ی بافته^[۱۴] و پارچه می­نامند.

روش­های متداول ساخت عبارتند از:
پولتروژن^[۱۵] : روشی متداول برای تولید پروفیلهای با سطح مقطع ثابت و با الیاف تک­سو می­باشد.
این روش به­ صورت ماشینی می­باشد.
چسباندن­تر^[۱۶]: در این روش الیاف خشک با رزین مایع با نسبت­های تقریباً کنترل شده و بصورت دستی استفاده می­ شود. از مزایای این روش انعطاف­پذیری بیشتر، مخصوصاً درگوشه­ها و اشکال خاص می­باشد .
پیچیدن خشک^[۱۷]: در این روش از پیش آغشته­ها که با نسبت­های کنترل شده ساخته شده ­اند، استفاده می­ شود. اینگونه پیش آغشته­ها معمولاً همراه با یک یا دو لایه محافظت­کننده به طول ۵۰ متر روی قرقره خریداری می­شوند. این میزان، وزن قابل حمل و نقلی را فراهم می­سازد [۹].

استفاده از FRP در سازه­های بتن آرمه
به طور کلی عملکرد یک کامپوزیت بستگی به مواد سازنده آن، نسبت مواد سازنده آن، ظرفیت باربری فیبر یا الیاف تقویتی و نحوه ی قرارگیری آنها، رفتار توأم سازنده با یکدیگر و … دارد. بدون در نظر گرفتن نوع الیاف و روش استفاده، هر سه نوع الیاف FRP رفتار تنش-کرنش مشابهی دارند؛ یعنی تحت کشش، تا لحظه­ گسیختگی نهایی، رفتار آنها خطی و الاستیک است. این مشخصه، اهمیت زیادی در طراحی و استفاده از آنها برای بهسازی اعضای سازه­ای دارد. در شکل ۲-۲ منحنی تنش– کرنش برای مصالح تقویتی پلیمری کربن، پلیمری شیشه و فولاد نشان داده شده است. از مقایسه­ حالت کلی این منحنی­ها، رفتار شکل­پذیر فولاد کاملاً مشخص است. علاوه براین می­توان نتیجه گرفت که اولاً مصالح مرکب پلیمری نمی ­توانند همچون فولاد شکل­پذیر باشند و به دلیل گسیختگی ترد و ناگهانی ممکن است سبب محدود شدن شکل­پذیری اعضای بتن آرمه­ی تقویت شده شوند.
البته اگر از آنها برای محصور کردن ستون­ها استفاده شود، می­توانند تا حد زیادی باعث افزایش شکل­پذیری و مقاومت ستون­ها شوند. دوم اینکه پخش مجدد تنش­ها در سیستم تقویت شده به کمک مصالح FRP، به دلیل رفتار ترد آنها، محدود می­ شود. بنابراین در طراحی سازه­های بتن آرمه­ی تقویت شده با مصالح FRP، نمی­ توان برای ساده­کردن روش طراحی مصالح FRP را جایگزین فولاد کرد و همانند ساختمان­های بتن آرمه معمولی طراحی را انجام داد؛ بلکه در روش­های طراحی برای تقویت سازه­های بتن آرمه، این خصوصیت مصالح FRP را حتماً باید در نظر گرفت. مشخصات کششی مصالح FRP باید با آزمایش­های مناسب و استاندارد (ASTM D 3039-95a) تعیین شوند. اما برای مصالح FRP پیش­ساخته استوانه­ای شکل آزمون کششی با بهره گرفتن از نمونه­های حلقه­ای هم متداول است ( ASTM D 2230-92 ) [10].

شکل (۲-۳). منحنی تنش –کرنش

از مزایای استفاده از FRP در سازه­های بتن آرمه می­توان به موارد زیر اشاره کرد:

۱- دوام بالا ۲- سبک وزن بودن
۳- مقاومت مشخصه و مدول بالای برخی از نمونه­های آن ۴- مقاومت در برابر خوردگی
۵- مقاومت در برابر شرایط محیطی و ترکیبات شیمیایی ۶- نفوذ­ناپذیری مغناطیسی
۷- مقاومت در برابر ضربه ۸- ضخامت کم
۹- حمل و نقل آسان به دلیل وزن کم ۱۰ - اجرای ساده ورقه­ها
۱۱- توجیه اقتصادی برای تقویت و ترمیم پروژه های سنگین به عنوان مثال پلها
۱۲- سطح تمام شده تمیز.
همچنین به دلیل خصوصیات ورق FRP، استفاده از این مواد مرکب امروزه در تقویت و ترمیم اعضای سازه­ای رونق پیدا کرده است که برخی از موارد کاربرد آن عبارتند از:
افزایش ظرفیت باربری و شکل­پذیری ستون­ها، تیرها، دال­ها و اتصالات بتن آرمه
تقویت مخازن فولادی و بتنی
تقویت سازه­های فراساحل و دریایی
تقویت سازه­های مقاوم در برابر انفجار
تقویت تیر و ستون­های چوبی
تقویت دودکش­های بتن آرمه با مصالح بنایی
تقویت دیوارهای بتن آرمه
تقویت دیواره تونل­ها

بنابراین، هنرمند نقاشی که جام سفالین را بوم نقاشی خود قرار داده، توانسته‌ است در ۵ حرکت، بزی را طراحی کند که به سمت درخت حرکت و از برگ آن تغذیه می‌کند. واضح است که انیمیشن و نقاشی در ابتدایی ترین شکل وجودیشان، در ارتباط و تعامل نزدیکی با هم بوده اند.

تعامل نقاشی و انیمیشن در تاریخ هنر
ارتباط نقاشی و انیمیشن بعد از تعاملشان در نقاشی غارها و روی سفالها، در آثار نقاشان در سیر تاریخ هنر نیز قابل ملاحظه است. این نمونه ها، پیش از اختراع سینما و توسط هنرمندان نقاش پدید آمده اند و این امر به خوبی حضور انیمیشن را در میان هنرهای تجسمی، پیش از ورود به سینما، اثبات می کند.
لازم به ذکر است «که “ثبت حرکت” و القای زنده بودن نقش و پیکر در هیچ دورانی از تاریخ بشری به فراموشی سپرده نشده است و در میان آثار بجا مانده از همه ی فرهنگها رد و اثر این آرزو و تمایل فوق العاده قوی مشاهده می گردد. یکی از این موارد متعلق به لئوناردو داوینچی^[۸۴] ( ۱۵۱۹-۱۴۵۲ م ) است: داوینچی در طرح مشهورش انسان چهار دست و پا گشوده ای دارد که توسط یک دایره محاط گردیده است. داوینچی با ترسیم این شکل، حالت گذار از استراحت تا انقباض ماهیچه ها و همچنین درجات مختلف گشودن و گستردن اعضای بدن را در فضا به نمایش گذاشته است. این اثر داوینچی یکی از نمونه های موفق تمایل به “ثبت” و به “نمایش” گذاشتن حرکت محسوب می گردد.» ( غریب پور، ۱۳۷۷، ص.۱۳)
نقاشی و انیمیشن در ایران
نورالدین زرین کلک در کتاب تاریخچه انیمیشن ایران درباره ی آغاز انیمیشن در ایران می گوید: «این هنر نیز مانند دیگر پدیده های نوین، با چند دهه تاخیر به ایران رسید و در طول دهه ی چهل و پنجاه توانست، اگر نه درختی برومند، نهالی بالنده شود و آینده ی دلگرم کننده ای را بشارت دهد. افسوس که سالهای بی مهری و بی توجهی، این نهال را از رستن و شکفتن بیشتر بازداشت و درست در سالهایی که بیش از هر زمان دیگر حرفی برای گفتن داشت، سکوت اختیار کرد.»
در طول سالهایی که از ورود انیمیشن به ایران می گذرد، هم پای رشد جهانی این رشته، فعالیتهای بسیاری برای رشد و هرچه بهتر شدن این هنر توسط سه نسل از هنرمندان انجام و آثار بسیاری ساخته شده و در ایران و جهان مطرح شده اند.
نسل اول
اولین گامها به فیلمهای کوتاهی منحصر می شوند که معمولا تک قسمتی بوده و بیشتر در جهت تجربه اندوزی کار شده اند. فیلمهایی که غالبا تمامی مراحل، از طرح و فیلمنامه تا طراحی و فیلمبرداری و کارگردانی و تدوین و… توسط یک نفر یا یک گروه چند نفره انجام می پذیرفته. هنرمندان نسل اول در ابتدا، با امکانات کم و ابزار ساده و با الگو گرفتن از نمونه های خارجی دست به ساخت آثار می زدند.
نام آشنا و معتبری مانند مرتضی ممیز^[۸۵] با چند طرح نئون از جمله نوشیدن کانادادرای بر بام بنایی در میدان فردوسی، در صدر پیشکسوتان گرافیک، تبلیغات و نقاشی متحرک می درخشد. (جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۲۷)
«در سالهای ۱۳۴۰-۱۳۳۵ اداره ی کل فرهنگ وهنرهای زیبا (که بعدا وزارت فرهنگ وهنر شد و امروزه وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است)، جایی که کارگاه سرامیک، قالی بافی، مینیاتور سازی وغیره دایر بود و ادعای حمایت از هنرهای ملی داشت، آرزوهای دور و دراز و مرارتهای تمام نشدنی و آزمون و شکست جوانانی چند، که در پی تشکلی هنری بودند، منجر به تاسیس دفتری شد که قراربود کارخانه ی رویا سازی کشور شود که نشد. این گروه متشکل بود از: اسفندیار احمدیه^[۸۶] (نقاش کارگاه سرامیک)،جعفر تجارتچی^[۸۷] (افسر نیروی هوایی و کاریکاتوریست)، پرویز اصانلو^[۸۸] (فیلمبردار دوره دیده و کارگردان)، پترس پالیان^[۸۹] و اسدالله کفافی^[۹۰] که هر پنج نفر از موسسان بخش انیمیشن وزارت فرهنگ وهنر بودند. چندی بعد نصرت الله کریمی^[۹۱] ، کارگردان تحصیلکرده در چکسلواکی به این گروه اضافه شد. که توانستند اولین فیلمهای کارتونی ایران را بنیان گذارند.» ( همانجا)
در حقیقت، تجربیات شخصی و علاقه و پشتکار هنرمندانی که سالها بود در رشته های مختلف هنری فعالیت داشتند و برای دست یابی به این هنر تازه وارد، دست به تجربه های ارزشمندی زدند که برای همیشه در تاریخ انیمیشن ایران باقی خواهند ماند. این هنرمندان بعد از اثبات خود و تجربیاتشان، توانستند اطلاعات و امکانات بیشتر و بهتری در اختیار بگیرند و این هنر نوپا را گسترش دهند و تا جایی رسانند که در حدود گذشت یک دهه، ساخته های ارزشمندشان را در جشنواره های بین المللی شرکت دهند و در سطح جهانی نامی عالی از انیمیشن ایران برجا گذارند. شاید این دهه های نخست، شکوفاترین دوران انیمیشن ایران باشد.
درسال ۱۳۳۶ اولین فیلم انیمیشن ایران به کارگردانی اسفندیار احمدیه با شیوه ۱۶ فریم در ثانیه و فیلمبرداری پطروس پالیان به نام ملانصرالدین به مدت ۱۳ ثانیه به طور صامت ساخته شد.
در نتیجه هنر انیمیشن در ایران نیز، به همت هنرمندان نقاش و گرافیست و … و بر اساس متحرک کردن تصاویر و نقاشیها به صورت کاملا تجربی آغاز شد. و از همان زمان به بعد نقاشی و طراحی پایه ی اصلی شکل گیری تصاویر متحرک بود و برای آن از هنرمندان نقاش و تصویرگر دعوت به همکاری شد.
هنرمندان خلاق و بزرگی چون استاد علی اکبر صادقی که می توان گفت آثار ایشان بهترین نمونه از تعامل نقاشی و انیمیشن در نگاه سنتی و انیمیشن کاملا ایرانی است.^[۹۲] چنانکه جواهریان در کتاب تاریخچه ی انیمیشن ایران آورده است: «صادقی با سبک خاص خود که شباهتهایی با مینیاتور دارد، تکنیک خاص ایرانی را در فیلمهایش عرضه می کند. بعدها این تکنیک ویژگی بارز فیلمهای صادقی می شود و جوایز جشنواره ها را برایش به ارمغان می آورد.» (جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۵۷و۵۸)
نسل دوم
اما نسل دوم انیمیشن ایران در دورانی که بستر مناسبی برای تولید فیلم انیمیشن وجود نداشت، از نظر کمی و کیفی نتوانستند ادامه دهنده راه انیماتورهای نسل اول باشند، گرچه در این میان تلاشهایی برای حضور انیمیشن ایران در عرصه ی بین المللی و داخلی شد.
از شاخص ترین چهره های پس از انقلاب می توان از وجیه الله فرد مقدم^[۹۳] ، مهین جواهریان^[۹۴] ، بهروز یغمائیان^[۹۵] ، عبدالله علیمراد برنده جایزه بهترین فیلم کوتاه جشنواره حیدرآباد هندوستان و تقدیرنامه یونیسف جشنواره برلین سال ۱۹۹۵ شد و احمد عربانی (کاریکاتوریست و انیماتور) فیلم مستقل خودش به نام “تبر” را ساخت که بارها از تلویزیون پخش شد، نام برد. (ایمانی راد، ۱۳۸۵، ص.۲۸)
در پایان دهه ی چهل، پس از چند سال سکوت، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بانی تولید فیلم پویا نمایی می شود و با فراهم آوردن امکانات محدود و تشویق هنرمندان، اولین فیلمها را عرضه می کند. به همت کارگردانهای مستعد، فیلمهای ارزشمندی را به جشنواره های بین المللی روانه می کند به گونه ای که در زمانی کوتاه، انیمیشن ایران اعتباری قابل توجه در محافل جهانی می یابد و احترامی در خور را از آن خود می کند.
نسل سوم
تجربیات و موفقیتهای نسل اول و دوم که اکثرا از هنرمندان هنرهای تجسمی و به ویژه نقاشی بودند، زمینه ساز فعالیتهای نسل بعد شد. در نسل سوم انیمیشن ایران، هنرمندانی تحصیل کرده از سینما و هنرهای نمایشی، انیمیشن ایران را همپای جهان به سمت شاخه ی سینما سوق دادند.
همچنین شروع دهه ی هفتاد، مقارن با ظهور رایانه در پویانمایی ایران است که گروه کثیری را به ساخت آثار پویانمایی تشویق می کند و با پایان جنگ که تبلیغات بازرگانی گسترش می یابد، پویانمایی رایانه ای روز به روز فعال تر می شود. و این همان آغاز ورود تکنولوژی به عرصه ی هنر و انیمیشن است. در کنار این حرکت، فیلمهای معدودی به سیاق جشنواره ای تولید و روانه ی محافل هنری می شود.
البته، نسل سوم انیماتورهای ایرانی از اولین جشنواره پویانمایی تهران تاکنون، آثار تولیدی خود را به نمایش گذاشتند که اسامی تعدادی از مهمترین هنرمندان این نسل عبارتند از: علیرضا گلپایگانی، فرخنده ترابی و … (رویاهای بیداری، ۱۳۷۷، ص.۳۳۱و۳۳۲)
در تمامی نسلهای انیمیشن ایران، زمینه های بکر فرهنگ ایرانی می توانسته منشاء اثر باشد، کما اینکه آهنگ تصویرگری در مینیاتور، تذهیب، نقشهای قالی و کاشی، شناخت ریتم، رنگ و هارمونی در هنرهای بصری ایرانی همواره پسزمینه های مناسب را برای شروعی درخشان در انیمیشن ایران دارا هستند و ارتباط انیمیشن با سایر هنرهای بصری ایرانی، در حقیقت نوعی کمک به کیفیت بهتر و ویژه ی ایرانی در آثار است.
تمامی تلاشها و تجربیات و موفقیتهای هنرمندان گذشته؛ امروز در اختیار هنرمندان (شاید نسل چهارم) فعال این رشته قرار دارد. امروز چه در انیمیشنهای مستقل و چه در پروژه های گروهی بلند مدت هنرمندان بسیاری در کنار هم در حال فعالیت هستند. و اما با رشد علوم و تکنولوژی و سایر امکانات و نیز رشد رسانه ها و هنرها، امروز شاهد اشکال مختلفی از این هنر هستیم. و آثاری متفاوت در هنر معاصر و جدید، همپا و در رقابت با آثار جهانی که از نوع نگاه و تفکر نو و خلاق نسل جدید ساخته و ارائه شده اند. و خبر و مژده ای از ورود تفکرات و هنرمندانی اندیشمند در عرصه ی هنر جدید و جهانی دارند. هنرمندان مستقل در آثار کوتاه، دست به نوآوریها و تکنیکهای فردی و ایده های شخصی زده اند و این هنر را به ابزار بسیار مناسبی برای بیان ایده های خلاق در هنر جدید تبدیل کرده اند. در فصل چهارم این رساله تلاش شده است؛ در کنار هنرمندان نقاش و فعال در هنر جدید، تعدادی از این هنرمندان انیماتور و اثرگذار و آثارشان را به خصوص در دو دهه ی اخیر ایران معرفی کرده و وضعیت کنونی انیمیشن و تعامل و ارتباط آن را با نقاشی و هنر معاصر از نظر این هنرمندان مطرح کنیم. هر چند تعداد هنرمندان در دهه های اخیر بسیار زیاد است و در صفحات این رساله نمی گنجد.
انیمیشنهای تجربی و مستقل
شاید به قولی بتوان گفت این حوزه هیجان انگیزترین حوزه ی انیمیشن پس از ابداع این هنر بوده است. فیلمهای تجربی را نمی توان طبقه بندی کرد. به جز تازه کارها، کارگردانان با تجربه و یا علاقمندان صرف نیز دست به ساخت این نوع از فیلمها می زنند.
«بیشتر این افراد تنها یک انگیزه دارند وآن گسترش جنبه هنری وتکنیکی این رسانه است. در طول ۲۰ سال گذشته نرخ ساخت فیلمهای تجربی به دلیل تغییرات شگرف تکنولوژیک سرعت رو به رشدی داشته است.» (پسیان، ۱۳۷۶، ص.۸۵)
در واقع، «انیمیشن زبانی مناسب برای بیان اندیشه ها، عقاید، احساسات و رویاها در عرصه ی سینماست وچون تکنیک های بسیار متنوع وبی شماری می توانند بستر شکل گیری فیلم انیمیشن باشند، به همین دلیل دنیای بسیار گسترده ای را در حیطه ی تجربه به روی هنرمندان می گشاید که حاصل آن فیلم های کوتاه انیمیشن است.»(جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۱۴۴)
در نتیجه، «انیمیشن با قابلیت فراوان و با بهره گیری از سایر هنرها و تکنولوژِی نوین در فرایند پیشرفت و تکامل خود، طیف وسیعی از دانشها، حرفه ها و نیروهای مستعد را به خدمت گرفت وضمن معطوف کردن توجه قشرهای مختلف اجتماعی توانست بسیاری از جنبه های زیباشناسی بصری، شیوه تحلیل، نحوه برقراری ارتباط و… تحت الشعاع خود قرار دهد.» (ایمانی راد، ۱۳۸۵، ص.۱)
لذا می توان گفت؛ انیمیشن، هنر و رسانه ی قدرتمندی است، که در طول سالها به همت هنرمندان فعال و خلاق در این حوزه، و هنرمندان سایر رشته های هنری (نقاش، طراح، عکاس، گرافیست، فیلمساز و …) به سرعت روند تکامل و رشد را پیمود و امروزه با ایجاد گرایشهای مختلف و نوین جایگاه خود را در عصر ارتباطات و تبلیغات جهانی به اثبات رسانده است. در هنر معاصر نفوذ و کاربرد این هنر- رسانه را در سایر هنرها و رسانه ها و حتی علوم شاهدیم. به نحوی که هنرمندان نقاش، امروزه از قابلیت‌های انیمیشن برای خلق آثار جدیدشان در حوزه های جدید هنر ، که چندان مرزی بین هنرها قائل نیستند، استفاده می کنند.
نقش انتزاع یا بازنمایی در تعامل نقاشی و انیمیشن
بازنمایی و انتزاع دو مفهوم متضاد هستند که در بسیاری از هنرها مثل نقاشی و انیمیشن به آنها پرداخته شده است. نحوه ی کاربرد این مفاهیم در هر رشته متفاوت است و از بررسی آن؛ نکات جالبی از تفاوتها و شباهتهای این دو رشته دریافت می شود.
در “کتاب هنر در حرکت: زیبایی شناسی انیمیشن” در خصوص واژه های فوق چنین توضیح می دهد؛ «لفظ “بازنمایی” نشان دهنده ی تمایل به بازسازی واقعیت طبیعی است (بیش تر مانند عملکرد فیلم زنده) در حالی که لفظ “انتزاع” یا “آبستره” معرف استفاده از فرم محض است. القاء یک مفهوم به جای تلاش برای توضیح آن به صورت واقعی (بیش تر مانند انیمیشن). (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۱۵)
در واقع بنظر می رسد «هیچ فیلمی وجود ندارد که نمونه ی ایده آلی از “بازنمایی” یا “انتزاع” باشد. همه چیز نسبی است. اثری که فیلم زنده و انیمیشن را با هم تلفیق می کند مثل سه سوارکار (به کارگردانی نورمن فرگوسن^[۹۶]،۱۹۴۳) جایی در وسط این طیف قرار می گیرد، در حالی که فیلم مستندی مانند خواب (به کارگردانی اندی وارهل، ۱۹۶۳)، ثبت واقعی تصویر شخصی که خوابیده، به “بازنمایی” بسیار نزدیک می شود. فیلم زنده ای که حاوی مقدار قابل توجهی جلوه های ویژه است، مانند پارک ژوراسیک^[۹۷] (به کارگردانی استیون اسپیلبرگ^[۹۸]، ۱۹۹۳)، جایی بین خواب و سه سوارکار قرار می گیرد. فیلمی چون Hen Hop (نورمن مک لارن،۱۹۴۲) که شامل طراحیهای خطی از مرغهایی است که بدنهاشان پیوسته مسخ (methamovph) یا تکه تکه می شوند، در طرف دیگر این طیف و تقریبا نزدیک به قطب انتزاعی قرار می گیرد چون این فیلم کاملا متحرک سازی شده و دارای سبک است. فیلمی که بیش از این به سوی انتزاعی بودن می رود کریز (دایره ها، به کارگردانی اسکار فیشینگر^[۹۹]، ۱۹۳۳) است که متشکل است از فرمهای دایره واری که با موسیقی فیلم متحرک سازی شده اند.» (همانجا) (شکل ۲-۳)
شکل ۲-۳/ اسکار فیشینگر/ دایره ها/ ۱۹۳۳/ http://www.oskarfischinger.org
بعد از مشاهده و بررسی این آثار، می توان به این نتیجه رسید که هر جا انیمیشن به انتزاع نزدیک تر شده؛ به نقاشی نیز نزدیک شده است و کاربرد و اهمیت فرمها و نقاشی در آن مشهودتر است. مثل Hen Hop نورمن مک لارن. و نیز هر کجا نقاشی به انتزاع نزدیک شده، نیاز بیشتر و قابلیت بیشتری برای استفاده از بعد جدیدی چون حرکت در آن یافت شده و نتیجه های بسیار خوبی داشته است. مثل کریز، اثر فشینگر، که در واقع یک نقاشی انتزاعی است که متحرک شده است و بر اساس موسیقی و حرکات و تغییر فرمها، مفهومی انتزاعی و به دور از داستان و روایت را به بیننده القا می کند. همان چیزی که در بسیاری از انیمیشنهای انتزاعی جدید اتفاق می افتد. حرکت فرم و موسیقی بدون دنبال کردن داستان و روایت. یعنی حذف داستان از انیمیشن و جدا شدن از سینما.
۲-۲ انیمیشن در میان هنرهای تجسمی
انیمیشن هنری تلفیقی و ترکیبی است و به علت گسترگی انواع و شاخه های آن و دارا بودن ویژگیهای مختلف انواع هنرهای تصویری، صوتی و نمایشی، در شاخه های مختلف هنری قابل نقد و بررسی است. در حقیقت یک فیلم انیمیشن ترکیبی از هنر سینما و هنرهای دیگر است و زیبایی شناسی و تکنیک انواع هنرها از مجسمه سازی گرفته تا تئاتر و موسیقی در آن به کار گرفته می شوند. برای رسیدن به نتیجه ی بهتر و قابل فهم تر در این پژوهش، به بررسی انیمیشن بعنوان هنری چند رسانه ایی در هنرهای تجسمی می پردازیم.
در کتاب هنر در حرکت، ارتباط انیمیشن با سایر هنرها این گونه بیان شده است: «انیمیشن فصل مشترک بسیاری از فعالیت های هنری است؛ زیرا هرگونه ارزیابی کارشناسانه از زیباشناسی انیمیشن، نه تنها نیازمند دانشی کلی درباره ی تاریخ است، بلکه برای شروع و در مرحله ی اول به داشتن اطلاعات کافی درباره ی تئوری و تاریخ طراحی، نقاشی، عکاسی، مجسمه سازی، موسیقی، بازیگری، رقص و سینما نیاز دارد. بدیهی است چنین پیش نیازی دلهره آور است. آن چه که احتمالا بیش ترین اهمیت را دارد، آن است که تحلیل گران انیمیشن دست کم متوجه شمار بسیار عوامل تاثیرگذار بر زیباشناسی آثار انیمیشن باشند، حتی اگر از پرداختن به تمام این عوامل ناتوان باشند.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۶۷)
مثلا در فاصله ی دو جنگ جهانی، نقاشی متحرک عرصه ی رقابت هنر و تجارت بود که بارزترین نمونه ی آن آثار فراموش نشدنی والت دیسنی^[۱۰۰] است. بعد از جنگ جهانی دوم، هنر مدرن، به ویژه گرافیک و نقاشی همچنین روش های جدید عکاسی و سینما به خدمت متحرکسازی درآمدند و با افزایش نیاز به این آمیزه ی فن و هنر که با پیشرفت شبکه های تلویزیونی به وجود آمده بود، انواع جدید متحرکسازی در سراسر دنیا و به ویژه در ایالات متحده و اروپای شرقی پدید آمد. (بارتون، ۱۳۶۸، ص.۱۰)
البته، عده ی زیادی انیمیشن را زیر مجموعه ی سینما می دانند. اما وقتی از تصاویر و طراحیهای موجود در انیمیشن صحبت می شود و به لحاظ تصویری و بصری بررسی می شود، وارد حوزه ی هنرهای تجسمی می شویم. حتی وقتی در انیمیشنهای استاپ موشن و عروسکی نیاز به ساخت ماکتها و مجسمه ها (یا همان کاراکترها و عناصر تشکیل دهنده ی تصویری انیمیشن) می شود؛ هنرمندان مجسمه ساز و هنر مجسمه سازی که جزء هنرهای تجسمی است، پا به میدان می گذارند.
در نتیجه انیمیشن می تواند جزئی از هنرهای تجسمی به حساب آید اما با ویژگیهای خاص و منحصر به فرد خود.
نکته ی جالب این است که هنرهای مختلف در عین ورود به انیمیشن تا حد زیادی کیفیات و ویژگیهای شکل خالص خود را حفظ می کنند و می توان از یک سبک نقاشی خاص، با تمام ویژگیهای آن، در یک فیلم انیمیشن سود برد. آنچه که بیش از هر چیز به هنر انیمیشن اختصاص دارد مقوله ی نمایش حرکت است. اصولا انیمیشن تنها هنری است که این قابلیت را بدون محدویت در تمام ابعاد قابل نمایش عالم وجود، دارا است. در سینما، نمایش و ظهور منوط و محدود به واقعیت است و تغییر و تبدیل تصاویر یا اصوات یا معانی و مضامین فقط در محدوده ای مشخص امکان پذیر است. اما در انیمیشن، تغییر، فانتزی تخیل و تبدیل و دستکاری واقعیات یا حتی ایجاز و گزیده گوئی باعث جذابیت اثر می شود.
اما امروزه، بعلت توسعه هنرها و در هم آمیختگی آنها، و خاصاً کارکرد دوگانه انیمیشن، مطالعه آن در حوزه تجسمی، به دو طریق امکان پذیر است:
۱ . استفاده از رشته های مختلف هنرهای تجسمی در ساخت یک انیمیشن که شامل نقاشی، طراحی، مجسمه، عکاسی و … برای مراحل مختلف یک انیمیشن است.
۲ . نگاه جدید و کاربرد انیمیشن در هنر جدید در کنار سایر هنرها، در جایی که دیگر مرزی میان هنرها نیست. استفاده ای نو که در سالهای اخیر از انیمیشن و حرکت برای بررسی و بازخوانی آثار هنرهای تجسمی و کاربرد در هنرهای جدید انجام می گیرد. مثل روند و روش کار و چگونگی خلق یک تابلوی نقاشی. نمونه های بسیاری از انیمیشنهای انتزاعی به لحاظ فرم را می توان در این دسته جا داد. در این آثار حرکت تنها در جهت مطالعه ی تجسمی و بصری فرمها و رنگها انجام می گیرد. در فصل سوم به طور خاص به این وجه پرداخته می شود.
انیمیشن، موسیقی و هنرهای تجسمی (نقاشی)
ارتباطات فراوان و جالب توجهی همچنین میان انیمیشن با موسیقی برقرار است. شاید این نکته یکی دیگر از ارتباطات انیمیشن را با هنرهای تجسمی نشان می دهد. چرا که موسیقی نیز مانند انیمیشن، دارای ارتباطات و تاثیرات مهمی با هنرهای تجسمی و به خصوص نقاشی است. از این رو ارتباط موسیقی و انیمیشن و همچنین ارتباط موسیقی و نقاشی، می تواند نتایج جالبی در ارتباط نقاشی و انیمیشن داشته باشد.
«در ۱۹۶۸ نورمن مک لارن بر این عقیده بود که اگر کسی موسیقی دان باشد، شانس این که انیماتور بشود بیش تر است، زیرا حرکت و زیر و بم آن چه در حال اتفاق افتادن است نکته ی مورد علاقه ی اوست. موسیقی حرکت از عبارات کوچک به عبارات بزرگ تر است، جملات و حرکات سازمان دهی شده. به نظر من انیمیشن هم همین طور است.» نظر مک لارن توسط مری الن بیوت^[۱۰۱] که کارش را در ۱۹۳۰ به عنوان انیماتوری انتزاع گرا شروع به کار کرده است، نیز تایید شده است. او هنگام کار با جوزف شیلینگر^[۱۰۲] موسیقیدان ونقاش می نویسد: «من یاد گرفتم که نقاشیها را با بهره گرفتن از اشکال، خطوط و رنگ به جای صدا یا نت بسازم، ولی با این حال محدودیتهای موجود در رابطه با ابزار گرافیکی و پلاستیکی را احساس کردم وتصمیم گرفتم وسیله ای پیدا کنم که در آن حرکت نقش اصلی را داشته باشد، و آن فیلم موزیکال بود، که راه حل مناسبی به نظر می رسید. از آن پس شروع به ساخت فیلمهایی با محتوای انتزاعی کردم.» (فرنیس.۱۳۸۳. ص.۲۶۰) این دقیقا اتفاقی است که در هنر معاصر، برای بسیاری از نقاشانی که قبلا تک فریم کار می کردند، افتاده است. و به دنبال راه حلی برای بیان بهتر و پویاتر در آثار خود، به انیمیشن و کاربرد آن در هنر جدید و در کنار سایر هنرهای تجسمی، روی آوردند. و آثاری خلق کردند که نتیجه ی نهایی، نه انیمیشن با ویژگیهای سنتی است و نه نقاشی ایستا و قابل نصب بر دیوار موزه و گالری. و این همان دستاورد هنر جدید؛ یعنی هنری بدون مرز و عنوان مشخص است.

نهایتا ۱۴بیمار از بین بیمارانی که توسط پزشک، برای شرکت در برنامه تمرینی مورد تأیید بودند انتخاب و یک جلسه توجیهی برای آن­ها برگزار شد. در این جلسه، روز­های تمرین و ساعت تمرین آزمودنی­ها مشخص شد. همه آزمودنی­ها نسبت به نوع تمرین، برنامه تمرینی، مراحل اندازه ­گیری فشارخون در هر جلسه و سونوگرافی داپلر و نتایجی که ممکن است از این پژوهش به‌دست آید، توجیه شدند. در این جلسه هم­چنین آزمودنی­ها با روش استفاده از دستگاه دینامومتر هندگریپ در این پژوهش نیز آشنا شدند.

۳-۴- متغیرهای پژوهش
۳-۴-۱- متغیر مستقل
۴هفته تمرینات ایزومتریک هندگریپ با دستگاه دینامومتر دستی
۳-۴-۲- متغیرهای وابسته
تغییرات اتساع عروقی وابسته به جریان خون (FMD)
تغییرات فشارخون سیستولیک و دیاستولیک (SBP,DBP)
۳-۴-۳- محدودیت‌های غیر قابل کنترل

• • تغذیه آزمودنی­ها

• • فعالیت­های روزمره خارج از برنامه ورزشی آزمودنی­ها

• • استرس روانی هنگام تمرین

۳-۴-۴- متغیرهای قابل کنترل

• • جنسیت: همه آزمودنی­ها زن بودند.

• • سن آزمودنی­ها: آزمودنی­ها در دامنه سنی ۳۰ تا ۵۵ سال انتخاب شدند.

• • سابقه بیماری: حداقل دو سال سابقه بیماری افراد، هم­چنین افراد غیر دیابتی و بدون سابقه جراحی قلب بودند.

• • دارو: داروی مصرفی بیماران از دسته داروهای مهارکننده ACE بودند.

• • استعمال دخانیات: سابقه مصرف دخانیات نداشتند و ندارند.

• • سابقه فعالیت ورزشی: ۶ ماه قبل تا کنون هیچگونه فعالیت ورزشی نداشتند.

۳ -۵ تعریف عملیاتی متغیر­ها
۳ -۵ -۱ فعالیت ایزومتریک هندگریپ
فعالیت ایزومتریک هندگریپ^[۸۶]، فعالیتی است که با در دست گرفتن دستگاه دینامومتر هندگریپ و ایجاد فشار و اعمال نیرو به آن، در مدت زمانی خاص و تداوم آن تا رسیدن به مرحله خستگی انجام می‌شود.
۳ -۵ -۲ زنان غیرورزشکار
زنانی که حداقل به مدت ۶ ماه قبل از شروع تمرینات، فعالیت خاصی انجام نداده بودند و تنها فعالیت‌های روزمره داشتند.
۳ -۵ -۳ بیماری پرفشارخونی
در این پژوهش به افرادی اطلاق می­ شود که حداقل به مدت دو سال مبتلا به پرفشارخونی باشند.
۳-۶- ابزار و وسایل اندازه ­گیری پژوهش

1. 1. ترازو ساخت شرکت بیور^[۸۷] کشور آلمان برای اندازه ­گیری وزن آزمودنی­ها

1. 1. متر دیواری ساخت شرکت سکا^[۸۸] کشور آلمان برای اندازه ­گیری قد آزمودنی­ها

1. 1. دینامومتر هندگریپ مدل saehan corporation shs000-3 ساخت کره

1. 1. دستگاه سونوگرافی داپلر (Voluson 730 expert) مدل GET، ساخت آمریکا.

1. 1. دستگاه دیجیتال ساخت شرکت میکرولایف^[۸۹] کشور آلمان برای اندازه ­گیری فشارخون و ضربان قلب

۳-۷- روش اجرا
قبل از انجام فعالیت ورزشی، در ابتدا همه افراد، زیر نظر متخصص مربوطه، سونوگرافی داپلر از شریان بازویی دست راست را در کلینیک رادیولوژی و سونوگرافی فراپرتو انجام دادند. لازم به ذکر است که قبل از انجام سونوگرافی باید شرایط خاص مربوط به آن رعایت شود. طبق موارد گفته شده در دستورالعمل انجمن قلب آمریکا برای ارزیابیFMD از شریان بازویی، فاکتورهای متعددی بر واکنش اتساع عروقی ناشی از جریان خون تاثیر می‌گذارند، همانند دما، تغذیه، داروها و محرک‌های سمپاتیکی. بنابراین، افراد مورد مطالعه باید حداقل ۸ تا ۱۲ ساعت قبل از مطالعه ناشتا باشند و در اتاقی آرام با دمای کنترل شده (°۲۴-°۲۲) قرار بگیرند. تمام داروهای وازواکتیو باید برای حداقل ۴ ساعت در صورت امکان قطع شود. به علاوه نباید کافئین، غذای پرچرب و ویتامین C قبل از مطالعه مصرف شود. محقق باید از مرحله سیکل قاعدگی افراد مورد مطالعه با خبر باشد زیرا چنانچه فرد در این مرحله باشد، این امر تاثیر زیادی بر FMD خواهد داشت. تمام این فاکتورها باید در آماده کردن افراد مورد مطالعه در نظر گرفته شد (کارتی و همکاران^[۹۰]،۲۰۰۲).
سپس برای انجام سونوگرافی­، بیمار بر روی تخت دراز کشید و برای ایجاد یک محرک جریان خون در شریان بازویی دست راست، یک کاف فشارسنج در بالاتر از حفره آرنج بسته شد. کاف حداقل ۵۰ میلی متر جیوه بالاتر از فشار سیستولیک باد شد. این امر موجب ایجاد یک ایسکمی و نهایتا اتساع عروق پایین دست از طریق مکانیسم‌های خودتنظیمی می‌گردد. متناوبا کاف بعد از گذشت مدت زمان ۵ دقیقه از باد خالی شده و یک جریان خون بالایی در شریان بازویی ایجاد شد(پرخونی واکنشی). نتیجه این کار، افزایش در تنش برشی و متعاقبا اتساع شریان می‌باشد. تصاویر طولی از شریان به طور مداوم از ۳۰ ثانیه قبل از باد کردن کاف تا ۲ دقیقه بعد از خالی کردن باد کاف ضبط گردید. این تصاویر از شریان بازویی در مقطع طولی به طور مداوم در حین انجام سونو، در دستگاه، با بهره گرفتن از نرم افزار لبه تشخیص ضبط شد. و برای ارزیابی سرعت پرخونی، سیگنال داپلر پالس شریان بلافاصله پس از باز کردن کاف و نه دیرتر از ۱۵ ثانیه پس از باز کردن کاف به دست آمد.
این روش طبق دستورالعمل انجمن قلب آمریکا در سال ۲۰۰۲ در خصوص ارزیابی اتساع وابسته به جریان خون شریان بازویی و ارزیابی عملکرد اندوتلیال، با رعایت شرایط ویژه برای بیمار و محیط انجام دادن سونو، صورت گرفت. پس از آن، حداکثر انقباض ارادی^[۹۱] هر فرد مشخص شد. برای این موضوع از فرد خواسته شد که در حالت نشسته و زاویه عمود مفصل آرنج، دینامومتر را در دست راست خود گرفته و حداکثر نیرویی که می‌تواند را وارد نماید. سپس ۳۰ درصد مقدار نیروی وارد شده برای هر شخص با توجه به حداکثر نیرویی که هر شخص وارد می‌کرد محاسبه گردید. سپس برای اجرای تمرین از مراحل گرم کردن، استفاده شد. تمامی آزمودنی‌ها به مدت ۱۰ دقیقه گرم کردن را انجام می‌دادند. در گرم کردن از حرکات کششی و نرمشی استفاده شد. سپس از افراد درخواست می‌شد که بنشینند و دینامومتر را در دست راست خود در حالتی که مفصل آرنج عمود بود، بگیرند. آنگاه به مدت ۲ دقیقه از فرد درخواست می‌گردید با شدت ۳۰ درصد MVC، دستگاه دینامومتر هندگریپ را نگه دارد. بعد از ۲ دقیقه فرد به مدت ۱ دقیقه استراحت می­نمود و دوره دوم را مجددا با همان دست راست تکرار می‌کرد. به همین ترتیب ۴ دوره تمرین را تکمیل می­نمود. پس از آن ۵ دقیقه سرد کردن هم انجام می‌د‌اد. مرحله سرد کردن نیز همانند گرم کردن، شامل نرمش و کشش بود.
فرد این تمرین را به مدت ۴ هفته و هر هفته ۳ جلسه در مرکز ورزشی درمانی دانشگاه شیراز اجرا می‌کرد. شایان توجه است که در جلسه آخر بلافاصله پس از اتمام تمرین بیماران به کلینیک فراپرتو مراجعه و سونوگرافی داپلر از شریان بازویی دست راست را انجام دادند. لازم به ذکر است که کل مراحل این پروتکل تمرینی، شامل ۱۲ دقیقه فعالیت با شدت ۳۰ درصد حداکثر انقباض ارادی فرد و استراحت بین ست‌ها بود. در جدول ۳-۱ برنامه تمرینی نشان داده شده است.
۳-۸ روش تجزیه و تحلیل اطلاعات
در این تحقیق جهت محاسبه میانگین و انحراف استاندارد از آمار توصیفی، برای تحلیل سوالات پژوهش از آزمون t وابسته استفاده گردید. جهت رسم نمودار­ها از نرم افزار Graph pad استفاده شد. تجزیه و تحلیل با بهره گرفتن از نرم افزار SPSS.16 انجام گرفت. سطح معنی­داری تجزیه و تحلیل آماری تحقیق حاضر ۰۵/۰> α بود و مقادیر متغیر­ها به صورت M±SE بیان شد.
جدول ۳-۱: برنامه تمرینات ایزومتریک هندگریپ

“چنانچه درخارج از هتل سکونت دارید لطفا به این پرسشنامه پاسخ ندهید.”
فرزانه فراهانی
دانشجوی کارشناسی ارشد مدیریت جهانگردی
-بخش اول:
جنسیت: مذکر مونث
محل زندگی: چین هنگ کنگ تایوان ماکائو غیره)ذکر فرمایید)———
وضعیت تاهل:مجرد متاهل سایر(ذکر فرمایید)———
گروه سنی : کمتر از ۲۵ ۲۶ -۳۵ ۴۵-۳۶ ۴۶-۵۵ ۵۶- ۶۵ ۶۶ به بالا
تحصیلات: کمتر از لیسانس لیسانس فوق لیسانس دکترا سایر(ذکر فرمایید)———
درآمد سالانه خانوار (قبل از کسر مالیات):
کمتر از ۱۵۰۰۰$ ۱۵۰۰۰$-۲۰۰۰۰$ ۲۰۰۰۰$- ۲۵۰۰۰$ ۲۵۰۰۰$-۳۰۰۰۰$ ۳۰۰۰۰$ به بالا
-یخش دوم:
هدف اصلی شما از سفر به تهران چیست؟
بازدید از بناها و آثار فرهنگی و تاریخی تفریح تجارت دیدار خویشاوندان و دوستان درمانی و سلامتی سمینار و تحصیل
با چه کسی سفر می کنید؟ تنها خانواده و اقوام شریک زندگی دوستان همکاران
در چه نوع هتلی اقامت دارید؟ ۵ ستاره ۴ ستاره سه ستاره غیره(ذکر فرمایید)………….
نام هتل محل اقامت در تهران؟…………………………..
چه قیمتب را برای اتاق )به ازای هر شب یک اتاق دبل و استاندارد) پرداخت کرده اید؟

کمتر از ۴۹ $ ۵۰$ تا ۷۵$ ۷۶$ تا ۱۰۰$ ۱۰۱$ تا ۱۲۵$ ۱۲۶$ تا ۱۵۰$ بیش از ۱۵۰ دلار
چگونه رزرو خود را انجام داده اید؟
تلفن فکس ایمیل سایت هتلآژانس مسافرتی دوستان و آشنایان غیره(ذکر فرمایید)……………
چگونه هتل خود را انتخاب کرده اید؟
پیشنهاد آزانس مسافرتی شبکه های اجتماعی(تریپ ادوایزر، فیسبوک، 脸书…) پیشنهاد شرکت مجلات و روزنامه وب سایت خود هتل دوستان و آشنایان تجربه گذشته غیره(ذکر فرمایید)—————
چند شب در هتل در تهران اقامت خواهید داشت؟
۱-۲ شب ۳-۷ شب ۸-۱۴ شب۱۵-۲۱ شب ۲۳-۳۰ شب بیش از ۳۰ شب(ذکر فرمایید————)
-بخش سوم:
خواهشمند است میزان رضایت خود را در مورد هریک از عوامل مطرح شده را با علامت (یکی از اعداد ۱ تا ۵) در ستون چپ و اعلام نمایید.